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牧斯 2014-10-28 10:35

红亚坪:灵魂里一件庄严的东西——读牧斯的诗


我注意到,在牧斯的诗中,哪怕在同一首诗歌中,始终存在着两种截然相反的调子,一种调子平直、迂缓、朴素而专注,另一种调子相对隐晦、生涩、夸张甚至怪诞,而后一种调子往往隐藏在前一种调子里面,它时而极其显露,时而极其隐蔽,但这种调子所发出的声音却随时可以清晰地为读者听见,正是通过这两种调子的交响,我们可以窥察到诗人内心的轨迹和冲突,窥察到一个诗人和神明(上帝)、诗(艺术)、洪都新村(现实)以及十甘庵(过往)所显示出来的复杂关系的端倪。所以这些关系——无论它们和诗人是多么熟悉还是陌生、是融合还是排斥——都在一种共生的关系里面,这两种调子的相互作用形成了牧斯现在诗歌的个人风格,也体现了诗人美学上的独特追求。 
  诗人关于上帝的思考是一个很有意思的现象,我相信,牧斯的上帝并非西方的“上帝”,更非具备基督精神的“上帝”,这个上帝虽然是舶来品,但却是诗人信手拈来的对那不可见之物的替代品。他在很多的场合都对“上帝”这个形象加以发挥和塑造,关于上帝的思考也和关于其他“神”的思考置于相同等的地位,也就是说,牧斯的上帝和其他的神明之间并非具有等级关系。这些诗以《上帝在床上》为代表,分成各个时期上帝隐身在诗的各个角落。在这首诗歌里,牧斯对上帝有一个基本的定论:“上帝没法固定下来。”这是对上帝形象的绝妙描写,以前从来没有人把上帝的这样一个明显的个性特征完整地说出来过。这也可以说是上帝的个性缺陷,恰好被唯一的诗人——牧斯所发现。我们很难断定,上帝的出现是诗人对现实的犹疑还是诗人出于信仰上的需要,因为在一个我们普遍认为没有信仰的时代,诗人无论如何需要这样一个替代品,但是这个替代品明显并不称职,他不能为诗人解决任何哲学上和生活中的难题,因此,诗人在这篇诗歌的末尾对上帝发出这样的诘问就不难理解:上帝究竟是“大病初愈”?还是“临时变化到这里?”我们可以想象,按照诗人的逻辑,把上帝临时放在另一个角落里也是合乎情理的。我其实最喜欢看牧斯诗歌中短诗中的短诗,在夜(之六)里,诗人说:“我知道我有灵魂,但没法给他安排一个名字。”这大约就是牧斯诗歌中有关上帝的渊源。所以,可以看出,牧斯对上帝的嘲讽也许并非针对上帝本身,在诗人的心目中,上帝究竟什么样子与诗人并没有多大的干系,他对上帝的嘲讽也不是为了“嘲讽”本身,也许诗人是对那个——大于我们个体的东西一种努力的、艰难的认识。我们可以再来看看同样短的诗篇《熄灯》: 

“夜深了,还是没睡着, 
在研究自己诗歌的缺陷。”


这两句诗和诗人对上帝的思考是相通的,只不过以更为隐晦的方式表达了对上帝这一形象的思考。在大众心目中完美的上帝形象,弄清楚上帝这一形象的“缺陷”往往是诗人义不容辞的责任,在以往的诗人中,有很多杰出的诗人都做过这方面的尝试。很明显,上帝并非他物,而在自身之中。这首诗的朴素的语调中就包涵了诗人的另一面——隐晦、生涩、夸张,在最简短易懂的语句中显示出作者的雄心,他希望通过这样明白无误的调子把诗歌隐晦的另一面显示出来,这和庞德《地铁》所做的努力有异曲同工之妙。通过“缺陷”这一词语的突兀出现,从而把“上帝”的命名隐含在诗里面。这和这首诗歌语调的轻重把握也有极大的关系,两行诗通过“平(了)、平(着)、仄(陷)”——愈来愈重的语调把上帝的在场凸显出来,这个上帝并非来自于想象,而来自于艺术的有效把握。上帝的缺陷还是自己的缺陷——从而造成艺术的含混。 
  在另一首命名为《陶工》的诗里,牧斯把上帝和艺术家的关系做了更加深入的发挥。“他有相当的技巧,使普通的事物变成艺术。”能够使普通的事物变成艺术当属艺术家无疑,但作者在这里并没有明说,因为诗人也许是在这里抖了一个“包袱”——他对艺术家的称谓产生了深刻的怀疑,但这个大胆的假设需要后面的诗行来验证。整首诗歌就是以这种平直的词语来结构的。诗人并不希望因为“美人”的出现——甚至她化身为能主宰命运的神明——而改变这种略嫌直白的语调。那个“比如”用得很有意思,诗人通过这个词语直接把刚才的“美人”过渡为神明的产物:“她主管一切灾难(当然也能解救)”。这个艺术产品一下子发生了巨大的改变,这并非艺术属性的变化,而是精神属性的改变。上帝或者其他替代品又被诗人推上前台,好像不管是谁——他一下子穿上了上帝的衣服,通过这种抽象生涩的变化体现了诗人思维的巨变,从而把现实和诗的想象混淆起来。这是诗人对这个混淆的世界的一种权宜的把握方式,归根结底在于发出疑问,问谁?这恰是诗歌要解决的命题之一。“她在他手中真实地相遇”,这看上去有点滑稽,实际上,“她”是“他”的产物,诗人在这里用了“相遇”这个词语,从而把“她”和“他”的从属关系转换为平等的关系——还不止于此——这也许是必然的,因为命运马上要发生更加惊人的变化,而且是戏剧性的,二者的命运会在一瞬间发生了巧妙的颠倒:从“他主宰着她”到“他便要为他艰苦的岁月,屈膝而乞求于它。”命运就是这样在瞬间发生了惊人的逆转。这种命运的相对变化就是通过夸张而实现的。这里尤其要提到的是“他艰苦的岁月”是如何产生的?也许作者把上帝烘托出来,就是为了“艰苦的岁月”这一主人公的出场,小说家无论如何变化都做不到把真正要表达的东西放在一篇小说的末尾,但一首诗却可以这么做,所以说,小说和诗歌二者之间在文体的优越性方面没有可比性,可比性在于作品的禀赋。这首诗命名为《陶工》,从一个艺术家的劳作,到美人的出现、神明的产生,上帝出场了,而作者顺势发出了看似轻松和显而易见的疑问,这就是诗人自身对当今时代境遇的一种巧妙的发问,借上帝的影像给时代和现实发出内心的疑问。这个疑问富有挑战性,没有比上帝的化身更能担当这种诗人的挑战性的事物了。与其说是为了诘问上帝,不与说诗人是为了在这个复杂多变的世界中找回一个诗人的尊严,诗人渴望一个诗的世界,而不是一个真正的上帝高高在上的世界,这是作者有意通过上帝的化身来瓦解身边的现实世界,这在作者的另一首诗——《贺拉斯与时间》中通过对诗的想象得到了实现,这个世界里没有上帝,只有诗人,“每一艘船都是稳定的力量”,从而消解了诗人与上帝之间不对称的力量关系。但这只是诗人一厢情愿地幻想,因为诗人大多数必须具备比常人更清晰的领悟力,上帝几乎是无所不在的,诗人时刻感觉到上帝的存在: 

“这些卑微的人,又是可怕的权利攫取者, 
他们将原本散乱、平和的事物分出等级, 
比如他们自己,总是不忘宣称某种身份。”


的确,这就是诗人牧斯诗歌中上帝的由来。这也可以解释为什么“上帝没法固定下来”。 
  诗人和上帝的冲突其实是无法调和的,早期杰出的诗人就已经学会通过反讽上帝而提出了有关诗歌与信仰之间无法解决的美学问题。牧斯的上帝的由来也许可以追溯到一个更小的地域里去,在那个更狭小的世界里上帝仍然存在着,而且不妨碍诗人认识万能的上帝,上帝仍然会显示出他可笑、固执、不可理喻的特性。在提到这一点之前,我想要认识牧斯对上帝的理解还需要理解一个上帝被引进来的中介——即美国诗人杰克·吉尔伯特,牧斯也许在诗歌的风格、用语和技艺上受过这位诗人格外的熏陶,他对诗歌中细节的追求、诗歌细节表达的变异的方式、情感的内敛以及用语的简洁等等方面都可以看出两个诗人之间的潜在的影响——一个诗人对另一个诗人的影响力。我怀疑牧斯有关上帝的概念也多少和这有点关系。吉尔伯特曾经写过“那么多的伤害历历在目”,这也是这个美国诗人看待世界的一种方式。而在牧斯这里,也许这种“伤害”又被重新撕裂,再痊愈过。因为这种伤害的体验和痊愈的真实过程确实发生过,因而显得无比重要。但作者多年以来宁愿把这种来自方方面面的、历史性的、时代性的“伤害”浓缩为两个可以独自承担的象征物——十甘庵和洪都新村。前者可以理解为历史性的,而后者可以理解为现在正在发生的,当然这只是简单的、机械的理解方式,其实二者没有质的区别,而且是相互渗透的,不论前者还是后者,这种“伤害”始终在诗人身上发生,诗人在作品中声称要成为“洪都新村”的“英雄”,也相当于切实地感受到这种伤害对诗人自我的影响而且是几乎命运注定不可躲避和回避的“伤害”。我不在乎成为一个什么样的诗人,但是我始终在乎一个诗人对命运的感受能力和感受方式,这也几乎决定了一个诗人的观察和自省的角度。这也是现代诗歌审美表现出林林总总的各种风格的原因,总的来说,牧斯的审美是向内的而不是向外的,是身体的,而不是客观的,但是诗的方式不但赋予了他受伤害的激情,而且同时赋予了他承受伤害的理智,因为牧斯的诗是智性的,而不是泛滥型的,这决定了牧斯诗歌的总体风格。我对牧斯的《没有底》印象深刻,诗歌里写到父亲要求儿子把自己葬在风水特别好的光家山垇背,因为“我们的先人,在狭小的山垇中,一辈子无大境界”,儿子对父亲的要求却没有底: 

“但那里的路不好走,扛一幅棺材 
上去不知有多艰险。 
我脑海里尽是扛棺的影子。没有底。”


  这种“没有底”其实并不是对道路艰险的担忧,而其实源于诗人内心的省察。诗人通过对路的艰险的隐喻完成了对自我心路历程内生省的过程,这也是对现实的一种清醒的认识的结果,可以转化为对诗人身处的这个世界的一种认识,因此把十甘庵和这个复杂的、光怪陆离的世界联系了起来,而诗人并没有多大的把握确认自我有能力改变这个世界的进程。就和在现实中无法认识上帝一样,而上帝始终对人的命运摆出一副冷漠的、事不关己的面孔,因而诗人只能通过嘲讽他“无法固定下来”而形成对他挑战的姿势。这种无力改变现实的体验也即受伤害的例证之一,因此这个上帝即是“十甘庵”的上帝,也是无所不能的时代化的上帝缩影。牧斯看上去面对这个世界的态度与方式多少有点消极,如果我能再大胆假设的话,也许是非常的消极,当然我并不是凭借这首诗歌而得出这样一个结论,“没有底”这三个字其实是诗人具备对这个世俗社会无畏的勇气才能说出来的真话,这种“真”能直抵人心,也能把上帝虚伪的形象识破。 
  诗人和世界的关系始终是诗要面对的最首要的问题,不论诗的技艺如何,这个关系问题始终左右一首诗的生成,就牧斯而言,诗是对生活的想象,这种想象的唯一方式就是诗,因此,诗人和世界的关系实际就是诗人和诗的关系,这是毋庸置疑的。问题是诗人通过诗在这个世界是否获得了自由——这也许可以看作诗的超越。一首杰出的诗至少可以根据文本的自由度去衡量。哈罗德·布鲁姆有关于时间的自由的论述,他称要想获得时间的自由几乎是不可能的,我也同意这种观点,但我同时认为,一个诗人——甚至所有的艺术家最终极的目标就是为了获得这种时间的自由。我不知道是否真有人实际上获得过这种自由度,但这种自由——老实说——并不会属于一个诗人,而应该属于一首诗。所以,一个诗人最大的压力与其说是来自于世界,毋宁说是来自于诗,诗所面临的窒息才是一个诗人最为切实的痛楚,当我们感觉自己创造的一首诗并没有获得形式上的自由的时候,这首诗的不自由往往会立刻转化为诗人的桎梏与镣铐。于诗人而言,这个世界对诗人的所有压力只有当它们转化为诗对诗人的压力的时候才会显出格外的意义。这就是为什么我们说诗的题材不能决定一首诗是否优秀一样。牧斯的《诗为最高》一诗恰如其分——而且以诗的敏捷——表达出这种对诗学的卓越见解,他以“笨拙”一词感受出这种来自诗对诗人的压力。我们完全可以看出“笨拙”与“自由”这二者之间的词语关系,实际上不过是诗人试图突破自我、渴望获得诗的自由的一种稍微隐晦的表达方式。这样看来,通过诗来获得诗人的自由对一个诗人而言就显得非常重要,不能在这方面有所得往往意味着诗人的樊笼。诗人在这方面所经受的困难甚至会比在现实中所经受的苦难感受要尤为强烈。诗的自由要通过诗人去深刻感受这种不自由才能得以实现,这是诗的要求,因此,当我们感受到那无形的压力比一个平常人所感受的要更大、更强的时分——不要奇怪,这往往是诗的恩赐,也是诗对诗人独特的考验。诗的自由于诗人的意义可以在艾米莉·狄金森的两行短诗中得以体现出来: 

“灵魂里一件庄严的东西 
感觉到自己达到成熟——”


  一是“灵魂里一件庄严的东西”,二是“感觉到自己达到成熟”,只有这两方面得到满足才可以说诗人由此获得了巨大的喜悦。时间的自由因此获得了实现。虽然牧斯有意把世界象征化为两个地域性相对比较狭小的领域——十甘庵与洪都新村——下意识地或者非下意识地,这两方面都有影响,但很显然——牧斯始终在追求这种诗的自由,这种追求的过程令诗人总是(也许不是总是)处于现实与理想的紧张对峙之中,对诗的想象与对生活的想象在他看来二者是很难区分的,虽然前者多表现为审美的心理部分,后者往往要在诗的结构中才能见出来,但是诗人宁愿二者混淆在一起,不加区分。有时候,这种来自诗与现实的压力在诗人身上骤然获得了平衡——压力消失了,出现了一种奇妙而轻松的境界: 

在老家, 
R.S.托马斯的诗 
发现沟壑的呈现可以是另一种方法。 
可以精微地聚拢,微毫到杂草的葱茏。 
你走过去。必定有一枚同你打招呼。 
你是那样的快活。在山冈上吃一只甜瓜。 
看着刚刚忙完的水田,还有一人 
在那里除草。他的双手,插入泥浆 
——就像做爱,如同你之前的感受。


  (《在山冈上吃一只甜瓜》) 

  我相信这样的诗放在当代诗歌集里的任何一册里都会独自发出它自身的光辉,而不会比别的诗的光亮所稍微逊色。原因无它,因为这首诗它本身是自由的,一旦写出来,它可能不再属于诗人这个主体,这个天生患得患失的主体无法控制它。这首诗歌的诞生归功于诗人对十甘庵与洪都新村那种执着甚至有点固执的热情,他的地域性被真正彰显出来——不是因为对地域文化或者这种地域性带来的所有压力的强调,相反,它从它们当中完全摆脱出来,通过这只甜瓜打通了地域性——诗人——世界性这三者之间一贯的紧张对峙的关系,它完全释放了这个复杂的世界(无论是世俗的还是伦理的)所强加给诗人的所有压力,这种压力也许在别的时候甚至把诗人完全压抑住了。这一枚甜瓜完全可以代表十甘庵与洪都新村中出现的所有的主人公,它被贯注了充分的个性、浇灌了巨大的情感,同时成为这个地域一只真正富有灵魂与生气的甜瓜。尤其要强调的是,这枚甜瓜同时是受难者诗人的化身,但是所有的“伤害”在这枚甜瓜上不再被表现出来,成为一枚完整的甜瓜,但是并不是说这些“伤害”就不存在,它们同样是存在的,只不过被诗所释放了,通过审美释放了“伤害”所承受的影响的痕迹,正如和其他的优秀作品一样,这首诗把知性与非知性的巧妙关系完美地表达出来,二者之间的关系不再冲突、抵牾,而是相互融合,相互生成对方。诗中的“另一种方法”是个关键词,究竟这首诗在多大程度上得益于这“另一种方法”,如果使用原来的方法与观念是否会遮蔽这首诗的生成?这首诗——这枚甜瓜的出现是“另一种方法”这棵崭新的树上结出的耀眼的果实么?而催生这只甜瓜的因素和起始句中的“老家”与“托马斯”处于何种关系?这二者中,是“老家”是甜瓜的父亲,还是“托马斯”是甜瓜的母亲?或者恰好是颠倒的关系?这也是身处“十甘庵”的诗人要解决的首要的疑问,但诗人明显不再为此劳神伤骨了,变成一个不加区分、不加计较、不加思考的“快活”地坐在山冈上吃甜瓜的人。注意这两句分别为句号的诗行所产生的音韵的效果:“你是那样地快活。/在山冈上吃一只甜瓜。”仔细咀嚼的话,你会发现这两句诗是互相碰撞的,它们发出了清脆的响声,就像一对铙钹一样存在着,它们发出的这种清响对读者(诗一旦形成,诗人本身也是它的读者了)有一种巨大的催眠的作用——不需要再生成意义,两行诗相互生成的节奏和音韵就是诗的意义本身。从而产生奇特的说服力:这只甜瓜是“灵魂里一件庄严的东西”,而且“感觉到自己达到成熟——”我有时候不得不相信这一点:好的诗行总是能互为验证,即使在风格上完全不同的两个作者。通过这首诗,诗人克服了地域的障碍,与他身处的无限的世界合而为一,不但在知性上,而且在情感上和这个世界融为一体。也许这个时候,诗人不再为这个世界感到焦虑和忧郁,也不用再考虑诗与自我的得与失了。这只神奇的甜瓜使诗人得以成功剔除了“自我的个人性”。 
  也许,在某些评论家或者稍微传统的读者看来,一首诗要实现的东西有诸多个方面,要在各个方面得到满足才能堪称一首优秀的诗,例如个性、独创性、思想性、审美性、地方性、世界性等等,不一而足,满足其中一点,它们都会犹疑是否下结论,或者只是匆忙浏览一首他们也许会失之交臂的作品。发生这样的事在这个宣称为浮躁直白、瞬息变化的糓轮般的世界里并不会对某些人有过多的损失,因为没有律法规定必须要对一首诗的命运负完全的责任,一首诗存在的状态和正在发生各种离奇古怪、荒诞不经的事件的这个时代并没有多大关系,诗在节奏上的微妙变化、音韵方面的互相交响、词语之间的碰撞交流会给那些持进化论观点的学者、政治家以任何影响么?我看答案不言而喻。如果一部诗集能够像一个工厂、公司、部门一样带给某些人腐败的权利、实现欲望的野心,那么,情况也许立马会有很大的改观。但是,诗的现实并不是这样的。一首诗要实现的东西在作者看来也许仅仅只有一个:获得认识这个唯一的世界的视野,而不是在这个世界里左右逢源。这个要实现的目标是诗歌语言本身的延伸,而非诗歌语言本身的目的。诗也许像我们个体一样,它渴望成为一个自足的——甚至是封闭的、愉悦的自足体,它渴望本身成为一个足够丰富的世界,而非——改变这个看上去不可理喻的世界。诗不是改变这个世界的工具,它是有生命的个体,所以它才能“与日月同辉”。诗本身的这个特性鼓励无数的诗人个体去追求它、热爱它,为他付出毕生的劳作,为它存在,甚至为它毁灭。有幸的是,牧斯也是这群诗人中的其中一个,《诗为最高》已经从姿态上做了明确的申明。在之前或者之后的诗行中,他还要反复提及,在另一首诗的结尾,他宣称:“没有下午,有诗。”朴素中包含着最大的荒诞,这种诗的荒诞也许是为了和这个世界固有的荒诞性相抗衡。在同一首诗中他得出结论“诗不是一种事物”,“世上没有生命,有诗。”我总是为诗人在这个平淡无奇的世界中的离奇境遇感到惊叹,同时也是为了经常与这个世界相妥协的我打气,诗人是所有时代的探险家,他们的唯一任务就是在已有的格局里开拓未知的事物。牧斯反复在洪都新村、十甘庵吟咏不已,围绕那些小人物、已经消失或即将消失的人物与事件之间不断出入、观察、审视,这里面究竟有什么样的东西在吸引他?就是这片完全未知的领域。牧斯对这个未知的领域没有丝毫的怀疑,这种坚定的信心在他的表现手段上得以体现出来。总的来说,牧斯会选择最直接的探索方式,他力图抵达某一个角落,靠的是身体,而非借助其他的工具。给我印象最深的是诗人在任何一首诗歌里,他很少运用比喻的句子,我承认我为此特意费力地在他的诗行中寻找,但是我几乎要失败了。最后,我在《人间》的末尾看到这么一行:“你反过来回望人间,/那里仿佛才是钻石般的地方。”这个稀有的比喻句如此稀罕,因为在其他的诗行里面,诗人明显是拒绝比喻——尤其是明喻——的运用,他希望自己的诗歌语言具有铁镐的作用,直接撬动泥土或者石头,把蒿草和垃圾去掉。我必须指出,这种直接撬动的方式有时候也会令一首作品失败,诗人会否感觉到撬动的对象因为过于坚硬而使铁镐的利刃卷刃的时候?但据我的理解,诗人似乎完全不会在乎这些,他会扬起铁镐,一铁镐、一铁镐地挖下去。但是即使失败又如何,诗人可以在一再遭受挫折之后选择重新开始,这样周而复始,提高技艺,借用弥尔顿的诗歌可以释怀:“但我们的理想仍然崇高,只是运气不济;/上帝获胜纯靠侥幸。”决定胜负的因素不论于上帝还是我们(虽然看上去力量并不平衡),关键的因素在于“运气”,可见“运气”包含人类先贤对命运认知的智慧。牧斯对此也许有清醒的认识,他的梦想是和这个世界以最直白、最坦诚的方式相接触,这不但是一种诗歌技艺的体现,而且显示出一个诗人天性中最天真的一面。“直通心灵”这是作者对未来艺术的期许,或者说,也是诗人想象诗的方式。这种想象诗的方式为作者打开了一扇又一扇大门,把一个小地方的诗人与其他艺术家——杰克·吉尔伯特、卡瓦菲斯、R.S.托马斯、李斯特、汉娜·阿伦特有效地联系在一起,也许还有奥登、博尔赫斯、米沃什、菲利普·拉金等等人。在这种略微带点神秘的与先辈诗人的交往中,作者不由发出疑问:“——这促使我,去寻找/那个可以合一的对象。/哪一个可以与我合二为一呢?”诗人始终在寻找那个未知领域的出入口,但是也许这样做是徒劳的,实际上这个未知的神秘的领域就存在于十甘庵和洪都新村,不需要到别的地方去寻觅,这两个看上去比世界要狭小得多的乡村地带包涵着未知事物的一切鲜活与复杂的一切,它从来没有离开过我们,这就是诗始终在召唤诗人的归根结底的原因。诗歌自一开始就存在着这个神秘的未知的领域。未知的领域只不过在等待一位同样睿智、深邃的诗人去发现它,二者要相当,才能“相看两不厌”,如果我们的心智稍微走神就只能陷入这纷纷攘攘的世界里而不能自察。这也是选择地域性文化作为自己诗歌支撑的作者所要面临的障碍之一。我觉得,在这一点上,我们应该向英国诗人拉金学习,他头脑冷静,对具体而微的身边事物贯注了持续的冷眼与洞察力,这种对具体的微细事物的洞察力令他克服了地域文化对他的限制从而获得了整个英国。在他的笔下,别针、自行车车夹、皮夹子等不起眼的事物具备了无与伦比的诗性,这些细小的事物甚至会比一些作品里一个泛泛的人更具有人性的表现力。如果是这样的话,牧斯所感叹的“我常常感到。我们的生活/不真实”就会呈现出另外一种局面,当然这只是一种假设。每一个诗人在表现力方面都有自己独特的个人化的体验和财富,这种“个人化”有时候令我们如此着迷、倾倒,另一些时候又令我们所深恶痛绝。牧斯作为一个成熟的诗人,他对诗艺的追求有高度的自觉与自省,这也是他的诗歌能一以贯之表现出独到的表现力的原因之一,他的诗风格清晰,诗的技艺深刻掌握着诗歌中人物的性格与命运,这是多年来孜孜以求的结果。诗人在这方面有充分的自信,他深信自我最终能克服内心与时间的约束,发出属于自己的声音,同时也是世界的声音。在这里,我愿意再一次引用他的一首诗: 

有一声鸟鸣 
在这复调的鸟鸣声中 
她懂得何时将自己的声音掺进去 
(每一种事物都用了自己最智慧的器官) 
仿佛看见了优雅的丁香,洁白的百合,金色的忍冬, 
热烈的紫薇,艳丽的牡丹,火红的玫瑰—— 
她们在我的园子里,加入这巨大的诠释中。


  (《我听闻》) 

  在一个对诗人充满了普遍怀疑的当今时代,诗人完成一首诗——他表达的形式确实可能把这种怀疑的普遍性投射到诗的形式里面去,就像从景德镇的瓷器上的花纹和做工能够辨认出生产它的时代一样。诗人在这里绝不会表现出他的特殊性,所以未来的诗至今没有产生。实际上,我们也不需要一首未来的诗,因为那是我们后辈的事情,因此,当我们责怪当今文学中诗的衰败的时候,一定要好好想一想,是诗人缺乏对现实世界的理解力还是诗和诗人缺乏对未来世界的热情,这两者之间的关系制约了一首诗歌的生成。真的,我经常着眼于一首诗是如何生成的,这也许是我的诗歌观念中的偏狭之处,但是一个小地方的诗人难免不会在这些诗的细枝末节之处发出更多的疑问,而不是着眼于诗更宏观的部分,但如果我一旦沉浸到一首诗歌里面去,我一点也不会为这个感到唐突和不好意思。我之所以这样把我个人的难堪之处这么和盘托出,是因为我想到诗是神圣的载体,甚至可以和上帝媲美,但当今从事诗歌创作的诗人却多半并不具备神圣的身份,诗人的可笑之处我想大家已经见惯不怪了,但这确实没有什么了不起的,因为一个真正的诗人不应该为此感到忧虑,但什么人才是“真正的诗人”?这又是一个大而无当的问题,要留给那些大诗人、著名诗人——尤其是出生或生活在大地方的著名诗人去解决。但是,我得承认要在这一点上完全做到心不在焉、漠不关心确实有一点难度。我只是说,我解决不了这个难题,大多数诗人——尤其是很多和我一样对诗歌孜孜不倦而又恰巧出生和生活在小地方的诗人都没有解决这个看上去必须要解决的问题。但我可以得出结论,对这个问题的困惑并不会妨碍我们成为一个“真正的诗人”。生活在诗人的国度里的诗人不见得在诗面前获得更多的利润,就像一个富有的诗人不见得比一个贫穷的诗人更有资格获得诗的青睐一样,同理,一个严肃的诗人也不见得比一个可笑的诗人更为诗(神)所称许,当然,我们还要看到,从完全相反的角度去理解也是一样的,如果以为诗会给一个穷人以更多便利的话,那也相当于——扯谈。实际上,与那个经常被调侃的上帝一样,诗以其不偏不倚的个性绝不会在这方面徇私枉顾,从历史和真实的境遇来看,诗也从来没有给过一个穷人开过方便之门的先例。这和我们爬山一样,诗,不经艰苦的攀登,永远不会抵达顶峰。


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