一
我们的世界，除了俗世个我的现实存在，还有一个更强大的无限的想象的世界；那是人类一刻不停幻想组成的世界。有时候，世界就是以幻想的形式存在的。当你以为在当下，可它却又迅速将你带入过去、记忆以及由意念组成的世界。不仅仅是时间在作用，不仅仅是人类的认知在作用，可能还有人类的精神在作用。如果将人类的精神活动比喻成一个穹顶，那么这个穹顶便充满了各式各样的精神活动的图像。而我可能老是瞭望到这图像。尽管一无所有，但只要瞭望，便什么都有了。立即映入眼帘的是附着人类记忆的有形的书籍，它们美好而弯曲；这些从事艺术活动而留下的痕迹，这些因思索、顿悟而获得的智慧，它们有如星辰。但是，我更着迷于这些书籍的空处，空间和黑暗不能填满的地方。如果人类普遍的思索最终有一个去处，而又恰好聚集在这里，那么我便一次次地瞭望到它们。如果植物会思索植物的思索也会在这里。总之，每一样事物，每一个局部，每个微小的存在，它们都有思索的可能，如果它们思索了就会到这里来，我便会瞭望它们。
人类有许多复杂的情绪，除了对糟糕的现实的不满，还有许多臆测、幻想和预言的存在，它们同样是我们生活的源泉；与我们的文明同行或构成我们的文明史。这就像反物质，反物质的质量、体积和比重都比物质更大，是与物质相对应的存在。人类创造了许多不存在但又感觉存在的事物，并且这样的存在可能会影响到真实的存在。人类最大或一劳永逸创造的事物是时间和造物主，有了这两个概念，其他事物便应运而生，构成各种体系。各种体系都在充分阐释和表述这个世界，它们并行不悖，构成灿烂的文明的星河。
我目前的诗，都是这个世界的外延。这些事物的比喻，这些事物与现实的对照。所以我说，一个事物是另一个事物的比喻。全世界，可能只有一个比喻。诗歌的工作，仅需要将这样的比喻转换。一首首诗，大约就是这样最烦琐的构建工作。
二
眼下，我的想法就藏在行文的词语、语调中，但又没有写好。我可能想写一种旷古的乡野，人烟不是最重要的，事物的枝蔓或皱褶是最重要的。事物的存在、事物间的关系、事物对人的影响是重要的。我写了一些事物对人的影响。十甘庵是我的家乡，它是我的原发地，我认识这儿的许多事物，我熟悉它们，爱它们；仿佛它们也认识我，爱我，包括但不限于你们认识的所有事物。
我试图让各式各样的事物自发建立联系。我的词语不够生动，似乎想迎合生活本身的苍白；我的结构不够出新，似乎太在乎情感的粘连。总之，目前所看到的物质文本不是我最满意的，脑海里的非物质图腾似乎铿锵有力。我似乎想刻画一种过滤了时光的乡野。乡野是主体，有人居住是偶然，人的传承是偶然。人们所浸染的文化（儒道文明）是偶然的。我似乎先入为主地闯入它们，看见它们，然后告知我们。是的，我只能告知我们。所以我的语言平朴，不愿做过多修饰；所以我的语言拙硬，因为这就是亲眼所见。我先入为主地看见事物，发现事物，发现事物中的秘密。有我的家族，有父母兄弟等一众人物，我从他们的个体中发现秘密，发现命运。从他们周边的混合物（事物）中发现他们的人性密码。如果不掺杂生存意识，这些事物就不可能是生鲜艳美的，就不可能是安静逸美的，更不可能是纯净、无邪、浪漫的了。
我不确定要指向哪。可能是古老中国，自古至今最底层百姓的生存样貌。也许他们懂得很多，精通手艺，生活中个个都是能手，但他们无一例外生活在枯萎的山水中。他们面目清癯，与草木同色；他们命运多舛，与河川同抵。十甘庵可能只是一个范例，但需要更大的笔力与更好的语言，眼下我可能还只是打开卷轴中的楣杆。
三
世界中，有两个我。一个是在遥远乡野以某个农家为凭依的少年的我，另一个是灵魂永不着地、吸附在某城高处但终将渐得皈依的我。遥远乡野中的我是永远不说话的那个我，带着一幅超宽广的望远镜，在山野与时间中行走。看山野中的人和事，看山野中的树木与水流，能记的都记下来。看人的生死、家族的兴灭，或者直接看烟火，人的隐喻。也看鬼，它们和人打成一团。看其他的兽类，它们在这种文化下的影响。有一只虎，仿佛就变不成妖精，它被这里人的强大文化所浸染，显得慢条斯理，学会了思考，写出了连奥登也不认识的诗文。看见了观音，这个永不现世的人，她隐隐的面目，如同人们想象的一样。我也看见居所，这个临时的场所。所以我如今看见山野里的任何事物，都是一个触发点：山的皱纹是触发点，无声是触发点，相遇是触发点，眼神是触发点。那样一种山野，那样一种人文，我还不想由此及彼的山野。而在南昌城中的我，从来不认为是真实的我。我不知这算不算妥协。我觉得这个我是人文的智慧的世界。对一切有了见解，有辨析能力，能宽怀一些原先不宽怀的事，能容忍恶，善也并不是书本中的善。对缠绕在人身上的情感和社会关系，有更加智慧的方式去看待。我希望我这样。
在我家乡，在熟视无睹下文化浸染的丘陵中，山地中的岩石，岩石上的林木，那些跟我发生过关系的水洼、地理和名字。我记忆中的画卷或遗忘。有时候我拿它们没办法，它们受众众多，面目相同却没有清晰特征。说没有特征是我懒惰，于是我有时蹲下身来看那些高低不齐的茅草，它们在油茶树间晃动。在荒坡上，在坟地里，在高大的楠木以远的地方。我想形容它们，表述它们，但找不到附合它们的词语。我是说，比如写一根傲然独立的茅草，却找不到合适的语言。我常常为这样的事怅然，失语，自责。包括一个我忽略的人，那些常开的花，那些有名的树，那些名贵而我尚不知其名的草，那些泥土，那些我母亲年轻时做一件事的影子，那些我不能确定的话语，那些村里的事，那些他们说很美的云，那些女孩，那些乱石间的小路，那只去上东源的小狗。总之，是些印在我心中却没有特点的事。我不允许夸大和添加形容词。它们存在受伤后，我看着它们。我强调事物受伤害后的存在感。我之前一直这么写。这么有目的，我不知道这有没有问题。唯一的可能是自己表达能力不强。这期间写了许多诗，纪实或臆想，或想象。几乎不大使用自己的学养和知识，也就是不提供终极的哲学的思考。不提供诗之于诗的思考，人类／事物存在命运的思考，当时做的更多的是呈现。当然呈现肯定是没有问题。但对我来说有问题，后来感觉应该更普世一点。应该用上这些年的阅读与经验，用复杂的生命经历，个体生存与终极哲学相结合，才会找到更多艺术共通点。
四
我内心觉得十甘庵有个巨大的魔咒，因为我祖先连同我们，在那里住了十多代人都不发人，每一代只有三四个男丁。每一代都是颤巍巍走过来的。我感觉花氏能延续香火完全是偶然。事实上也是偶然，因为每一次迭代，都是由不是最好的那个家庭来完成的。花氏在那里经历的苦难，花家的人在那里经历困难时内心所遭受的煎熬是难以想象的，他们的伟大与卑微同时闪耀。当我看着他们几乎不存的坟墓，没有碑石的坟墓，没有留下名字的坟墓时，我会猜想许多。寂寂的山野间，阳光斜映，他们在数棵栗树之下。
然而，十甘庵没有家族史，父辈们没有文化，他们都说不清先辈们的故事，我常常听见他们将故事混淆，将一个人故事套在另一个人的头上。
能触碰的是他们的遗址，他们开垦过的地，他们挖过的山，他们给山谷起的名字。很显然，他们努力过，他们年轻时也有为过。据说，曾经，他们将附近数公里的山地买下了。而我，只能看到父亲这一辈人的努力，非常艰难的努力。父亲四兄弟，花氏只有这四兄弟，其中老三是半傻，终身未娶。老二就是我常写的德叔，他中年丧妻、丧子、丧女又丧子，都是养到年轻俊美的二十几岁。他本是一名锯匠，可后来信了菩萨，做起了道人。老四与我家还算正常，都有儿女。但小叔唯一的女儿十四岁出去打工时失踪近四十年，前两年才回来，户口都被派出所注销了，她经历了什么，受了多少创伤，不得而知。
只有我家稍稍正常。但母亲与这些人都有不可调和的矛盾，数十年从未停止。我的父亲拙言、正直，但说不清一句话。我的意思是我的父亲这一辈子从未说过一个完整的句子，没有完整表达过一件事。他的另外三个弟弟也是。事情就是这么残酷。他们说话时都只有开头的三字或六字短语，只有开头的情绪化的起音。
这些人构成我的生活，尤其是我的少年记忆。他们种着先辈开垦的后来又分下来的地，他们挖着从前就属于他们的后来又分下来的山。上述人物，不论长幼，他们无一例外都十分勤劳。是那种匍匐在地的勤劳，没入黑夜的勤劳，出生入死的勤劳。他们没有娱乐时间。公平地说，我们那个村的人都是如此，哪怕是仇家，勤劳是不分族氏的，不分屋檐的。
他们花了太多时间躬身于土地。所以他们就更了解土地，更了解林木、花草、水田……他们成了朋友，给每一样事物起了名字。他们给事物做活是彼此交流，相互成全。所以我写诗，多是写了事物（事情）的原态。没有写成元诗而成为事物的原态，使得我的许多诗有缺陷，语言笨拙的缺陷，结构非复杂的缺陷。
很多时候，我在记录真实情景。没有夸张，更没有煽情与虚构，哪怕憧憬和想象都没有。
《替父亲写的一首诗》是写父亲的最后一段时光，他去世前半年的那一段光景，当时他行动不便，坐在老家房子前垂垂老矣而又无能为力的样子令人心痛。我记住了这一幕，如今回家任何一幕都可能引起我的注意，都可能入诗。其实，我写了许多关于父亲的诗，不间断记录了他六十岁以后的全部生活。从心灵深处，我觉得父亲是个懦弱的人、沉默的人和失败的人，但他又是个善良的人、正直的人与温驯的人。进入老年后几乎不说话，因为母亲强势。后来我思考，父亲其实是个坚韧的人、有大志向和大智慧的人。他不同母亲较劲，不表达。他的沉默是有目的的。他年轻时操持全家，抚养了他的三个弟弟，那时祖父早已去世，祖母没法主持外面的活儿。父亲的一生就快结束了，以所有人知道的方式，我心怵然，于是记下了它。
五
但诗到底是什么东西呢？我觉得应该是一个人的绝对值，事物的绝对值，认识的绝对值。诗应该是一系列文化、思想、生命存在与生活经验的综合体，并且是有一个人正在经历而不是先验或现象文化的概述。它不是总在那里，它应该是变量的。可能出自不同大脑但这些大脑又无法完全概述它们。
我相信，有一个大脑试图说出它们。
说得更直接一点，我仿佛找到了一种方式，一种接近我要但一直没有做到的方式。我不知这种方式是否正确。我长期以来一直希望自己写出一种有行体、思虑、语态、文风和节奏的作品。在我的内心，一直有一种现代诗的理想形态。它二十至三十行。四行或五行一节，不分行应在二十行。如果分行，第一节第一行五六个字为佳，没有逗号，第二行的逗号放在第三或第四字处，第三行一个整句。第四行的第一个符号在倒数第三或第四个字处。第五行又是一个整行。就这样，按照这个节奏，处理下面的诗句。如果思虑完整，选材恰当，细节生动，气场充沛，语言成熟，当然最重要的是观念在先，那么就会有一首不错的诗现世。当然，我并不是提倡。我是隐隐感觉，如果现代诗以这种模样出现会是一个不错的范本。在处理《夜钓》时，我便有一种自觉。首句“每一样细小的事物，／都有一个内部”就是近期不断观察与思考的结果。写这句时我不知下面会写什么。仿佛任何一个载体都可以。当我适用到“夜钓”这个情景，便有了下面的发挥。“你航行到一个开阔的水面，四下无人，／有一条桂鱼在里面活动。”这是写作中真理般的废话，很多诗人都这么干。“……正是／明白这一点，所以，／你放下鱼杆。……”这是写作中的幽默和无耻，但非常有效。而在写的过程中，我的一个自诗于外的感觉是：自己在划一条木船，一条看不见自己身影也看不见他者（事物）的木船，在夜钓出发的途中。船划过了夜晚的水面，可能是徐徐地划过。水面平缓，和黑暗连在一起，四面全是隐而不见的山。我是从这样的经验出发，开始了这首诗的首航。而这样的经验，只是源自我上初中时在同学家的一次夜晚出行。那是去钓桂鱼，在离我家不远的飞剑潭水库。脑海中不断闪烁出这样的画面，不需要太多的推动，就有许多暗示。操作时，我忽略了那一次夜钓的其他片断，只有模糊的出行画面。里尔克说经验入诗，我可能这样做了。当然，其实，在诗句出现在笔端的瞬间，思考的间隙，其实也想过要不要嵌入那次夜航的其他片断，在什么时候嵌入。但随着语势的发展，句群的出现，那样的片断完全抛弃了。这可能就是诗人们常说的语言入诗，语言自诗人之外，自动地发展诗句了。而诗人必须跟随诗句的发展而去组织下面的语言。
“夜晚，还有跳水的蚱蜢，它在水面，尤为吃力；
而掠过未知的虚无的蝙蝠——
蝙蝠，在那一刻停留的心脏，
扑嗵扑嗵，暗红3D般逼来。
在那颗心的里面，或许，它想的是艰困的事，
雷达波的事。在那些事里，
或许有时候是要交给发现来裁决的。”
这里使用了一个事物是另一个事物核心的递进式技巧。与第一句诗的意义相呼应。在此过程中，我觉得我找到了人与事、人与自然、人与诗的新型关系，也就是它们间彼此相通、相融的关系。关于人与诗，我想多说两句。实际上，我觉得诗是大于人的关系的。这里不谈人的局限，就是说人和人思考到的诗是相等的。然则而，即使是此情境下，我还有一个疑问，假设诗是一个总体，而人在自然万物中只是一个小小的环，一个小我；人可以思考到诗，我是说，与人平行的事物，这些事物，它们中的一个，可以思考到诗吗？如果哪里一天它也思考到诗呢，这是不是比我们现在理解的诗或诗的观念更为广阔呢？所以，我觉得我们对诗来说，是陌生者的关系，是闯入者的关系。在这里所说的新型关系仅仅是一种与文体平衡的和谐关系，即既找到了大脑与语言、语言与词、词与事物相遇的快乐，又发现了上句与下句神秘相通的小道。
在处理手法上，我尽可能诙谐地处理诗中的句子。我一直认为，诗句的最高境界还是要诙谐。当你的诗诙谐起来，你探讨的问题就不会显得那么沉重，你诗中的智慧就是不会显得做作与说教。写这首诗的过程中，其实是有个小转弯的，在这里我谈到了萤火虫这种“冷火”，但它到底是什么我并不知道，我就此展开臆想与虚构：“如果有一种冷火就好；这样，／可以放在手心，或者胸前。”“江湖传说中有一种冷火，／可以救人于心难。心难，／这都是无法证明的东西。”这是一段近似偏狭的虚构议论。但它似乎与我们人类的心灵相映照。在个体的心中，谁不渴望有一支区别于过去、会灼热人的身体的明灯呢？由此，由荧光我想到了冷火。我是出于这种经验展开联想的。在这里，冷火的出现，不但不对文本构成伤害，反而是一种强化与丰富，甚至是一种知识。从文体上，它也构成行远的关系，与要表达的主旨形成一种默契与互证。写完这首诗后，我觉得自己的心神相当通透，觉得与天地相通。
