老德：南昌这个城市，说大不大，说小不小，每天人来人往的，如果不是诗歌，我们肯定不会相逢，正是由于诗歌，不知不觉中，我们应该相识了二十来年吧？每次坐在一起，我们俩推杯换盏的，彼此私下里很少谈及诗歌。今天我想静下心来与你交流一下诗歌，说到诗歌，首先便要说到诗人，毕竟人在诗先，我觉得一个好的诗人，应该是人诗合一的，也就是说你是什么人，就写什么诗，这是我对诗人的基本定义。但布罗茨基不这样认为，他说：“一个处于对语言的这种依赖状态的人，我认为，就可以称之为诗人。”所以说，每个诗人对诗人都有不同的认识，不知道你是如何定义诗人的，好的诗人应该具备一些什么要素？
牧斯：对于南昌城，我有两个截然相反的认识。年轻时我对它充满恐惧，觉得它就像一头怪兽，吞噬所有人，大家都自顾不暇，都是等待被虐待的命运。如今不一样了，它温和了许多，我知道每一条街道的名字，每一家酒馆的地址，部分不知道的也能猜到它是干什么的。换句话说，对于南昌城，我有从陌生、恐惧、接受到熟知的过程，但唯一遗憾的是，我还没有写出关于南昌人生存命运以及精神幻象的诗歌。我多数以寄居者的心态出现在这里。但好在这些年，随朋友参加社交活动，尤其在酒馆里，认识了原先不认识的人，了解到一些不易了解的事，以及古代南昌人的生存身份与困境，这让人觉得南昌也有渗进自己血脉的感觉。兴许，我与德哥就是在这样的场合认识了更多，见识了彼此，从而有了更多推杯换盏的机会。
谈及诗歌，每个人的认识都不一样，都有说得通的道理，因此对于有见解的论述，我都抱着开放的态度。不论“人诗合一、人在诗前”，“对语言无限地依赖”，都没有问题，都可能是论及诗人的世界观以及诗人的认知问题。我们知道，关于“人在诗前”，这是从社会学的观点出发，认为人是世界的一部分，人作为表象的社会学角色是自发的，这个人可以写诗，也可以不写诗。然而，当他写诗时，诗人就赋予他特殊地位，即在帮助人类感知世界，他是感受人类世界的发生器，具有一定代表性，他代表人类观察世界并对这个世界发问。所以，过程中无论遇到什么，都可以是诗人追诉和反省的目标及坐标。当谈到“对语言无限地依赖”，这恐怕是当代诗人近几十年来最为认同的诗学观点，因为多数诗人认为，诗人写到一定境界，是诗歌的语言在召唤写作，诗人叙及的事已变成可能与他人生活雷同的经验的线，因此语言的活色鲜香、语言引领诗人、“诗到语言为止”的说法层出不穷，和“小说中的人物牵引作家的写作”的宣称是一致的。此种状况的一种表现是：自如；语言自如和结构自如。这也是诸多诗人梦寐以求的境界。上述观点还有一个隐含的说法是，语言学在前，或承认语言学可以使事物完整，而作为我个人，基本遵循自然在前，自然的诗性先天存在的道理。这些是从语言的发生学角度来理解诗歌的。
我对诗歌有观点吗？至今似乎都很忌讳这个话题，因为我觉得我没有明确的观点，我可能有一些写诗的经验，但好像并没有什么可拿出来说的。但其实，在我的诗歌背后，都有一个宏大的精神建构，也就是说有一个只有我自己知道的精神底座。我自己建立起的这座精神宇宙一直指导着我的写作，只有时间的侧重点不同。我是一个什么观点呢？我觉得人是这个世界的复杂动物，再不能回到纯粹，人在这个世界不同区域、不同时空中活着是偶然给自己机会感知这个世界，这就是所谓的现实生活。唯其如此，没有第二回。那么，我们感受到的实体，或自然，我们经过的任何事或自己，都是赐予澄清的机会。换一句话说，我感到了一个超大的诗性，世界以及各种观点与卑微都是诗性的。因此，即便我们在不同的时空点上，我们也是诗性的存在。本着这个思路，去肢解或发现诗歌，就轻便多了，我就是这么干的。若是一直如此，还怕看不见诗的功能吗？还怕语言不在身边吗？当然，这只是一厢情愿的想象，我的诗艺又哪里有这个能力呢？
老德：我们真的很熟，不但彼此坚持不懈地写诗，还有一个共同爱好：喝酒。春节后，你就请我喝了三五次大酒。记得更早，大概在十多年前，你的《泊可诗》在长江文艺出版社出版发行，当时开了个作品研讨会，喝了一整天的大酒，把诗人们都喝得晕头转向的，弄得我也断了片。虽然我们俩彼此熟悉，但对于你的诗歌的历程，我所知甚少，你是哪年写诗的？是什么原因，让你提笔为诗，你还记得你所写的第一首吗？
牧斯：我是个胆小、懦弱的人，喝酒反而让我振作起来。酒壮怂人胆，大概就是指我。从何说起呢？我意思是，在没有与大伙喝酒之前，我是一个严重“社恐”的人，与社会格格不入，我不知道如何与人打交道。直至今天，我也不知如何与升了级的人打交道。有力的例子就是这么多年，我与领导（之前的）总是处于一种莫名的紧张关系。又没有什么事，但我就是搞不好。我就是天生搞不好这层关系。而喝酒，喝得时间越长，我能慢慢看懂这个世界，看清周边的事，或者能以一个正常的社会人看世界了。当然，他人也可能会说我至今什么也不懂，这并不要紧。我与德哥，喝酒次数当然没人记得，酒的数量也没人记得，但我们的身体会记得，我的身体越来越差了，饮酒的后遗症不断显现，这可能需要日后的身体去承受。所以，喝酒，于我到底是有些好处的。若回忆十多年前，那次饮酒，那是酒的佳话之一。那次孙文波老师在场，朋友们都喝醉酒了，从中午到晚上，我也不知怎么回去的。听朋友说诗人来了三波，来来去去，那晚彻夜无眠。
我是1990年下半年开始写诗的。那时觉得诗歌短小，容易学习，不久就入迷了。那时我的学校在南昌大学的门口，所以一有空就去南昌大学图书馆看书，在那里至少学习了四年，每天都去。当时的图书管理员是一位年轻的女老师，我虽然没有图书证，但她每次都让我进去满足对知识的渴望。我至今都很感激，但不知道她的名字，她在我这里成了无名英雄。那位年轻漂亮的女老师，微胖，眼镜架在她脸上似乎知道我需要什么。学徒期四年，写诗无数，不知道哪首诗更好。
老德：阿米亥说：“诗是一种非常自然的东西。”雪莱则定义诗说：“诗人是文明社会的缔造者，是新世界的立法者。”还是陶渊明更符合我们的语境，一首诗好诗“此中有真意，欲辨已忘言”。牧斯，我想问你的是，好诗有标准吗？它标准的归属权是在诗人眼中还是在读者手中？
牧斯：关于好诗的标准，我记得艾略特列过几条，黄灿然也列过五条，可以对照参考。好诗当然有标准，我们如今接触到的上千年积累下来的诗歌经典作品就是标准。有些人可能会攻击这些标准，其实大可不必，这些作品的作者是在各自的时代独立完成自己的作品的，他们并没有相互通气，他们能写出令后世认可的作品，肯定有其共通性。研究其共通性，可能就能得出好诗的标准。当然，就写诗的个体而言，要完成今日之经典，这谈何容易？何况，有的因素也非诗人可把控。
但话说回来，关于诗，我愿意是智慧语言的感性，就像胡弦说的诗之思的想法；我愿意是世界观念下的自然分泌物，或者是自然喻体在暗合今日认知现实时的藕合；我愿意是反省自躬时世界所呈现的神性之光，或者是语言与事物交欢时所产生秘密的浆液。我们无法摆脱是现实世界，我们无法不面对这个自然，我们无法不使用眼前的语言。如果语言存在意识，那是我们大脑飞速运转时所借助的文明符号，即以今日之势来谈未来之秘。我喜欢那种富有启示性、混合想象和思之性的语言，总体看引而不发，而拿着柔软得像一个坚硬的粘稠物。
就我个人而言，我更偏向于雪莱的“诗人是新世界的立法者”的说法。因为，我们毕意是以感官来感受这个世界的，五六种感官，我们认为诗的好、诗的艺术也是通过经验与感官来获得的。而世界的丰富性，远不止人类的感官所能感受到的。就像太空望远镜拍摄的同一片区域，不同的探测器会拍摄出不同的图片来一样。我们仅有的这五六种感官所感受出来的世界，肯定不是唯一的世界。因此，每个诗人作为独特的个体，呈现或说出他所感受到的世界是必要的。所以，这里就有立法的意义，为诗的新世界立法。
老德：哈哈，每次在酒桌上喝得开心的时候，我老是调侃你，说你是个闷骚的人；其实，在诗歌写作中，你一点也不闷骚，总是心口合一，朴素自然，和盘托出，虽然偶有借喻，且也融会自洽，你是怎么做到的？你认为书面语与口语在诗歌写作中，真的有一条逾越不了的鸿沟吗？
牧斯：书面语写作与口语写作并没有不可逾越的鸿沟。个人觉得若认为写作是件严肃的事，还是用书面语为好，毕竟我们的文学传统绝大多数作品都是由书面语完成的。但书面语与口语也并不是相互对立的，它们是相辅相成的。口语，有时候作为直觉，在一首中少量运用能增添其色，活鲜其香。若再具体一点，一首中诗中使用一两句口语，上为上品。市面上的书面语写作与口语写作之争，那只是山头之争，不必理会。事实上，诸多打着口语写作牌面的人，他自己的作品中书面语可是不少的。关于我个人的写作，我的一首诗的成形，都来自一个自洽的闭环。首先是有一个需要叙写的对象，如某件事，且是与己相关或自己经历的事；其次是会以自己的经验和基于精神底座下的理解，来完成它；最后是技法的运用以及对形式的重视，程度不同诗的面貌会不同。
我是个闷骚的人吗？我不知道。可能是对某些事保持谨慎的热忱，看上去像闷骚，哈哈。
老德：打开你的微信公众号，发现你现在正在发疯似的重读但丁的《神曲》，而且连篇累牍。为什么你突然对但丁产生了兴趣？对《神曲》是一种主动性的传播，还是一种被动式的普及？
牧斯：但丁的《神曲》是现代诗的源头。如果说《神曲》是一座白雪皑皑的高山，那么它几乎哺育了所有现代派诗人，明里的有艾略特、雪莱、博尔赫斯、史蒂文斯，暗里的有尼采、波德莱尔以及一干哲学家。我的一个隐隐想法是，若想写好现代诗，必须通读、细读《神曲》。只有彻底纵览但丁的精神面貌以及他所构建与重合的人类所知的世界，人类所知的源头，所知之所以会成为所知——就必须重览但丁的《神曲》。不仅仅是这些，还有如今的一些观点、观念、规律、本质以及最早的认知，都可能出自但丁的《神曲》，就不要说天文、历史、宗教、文化、艺术的变迁了。即使是艺术，诗的原理、诗的技巧，《神曲》中也俯首即是。只要认真、耐心、用心地读，必然收获满满。
《神曲》我年轻时就迷恋。但那时读得轻狂，读得毛糙，且一读即忘，读到后面忘记前面。现在不会了。现在有意捡起，一来是考验自己的耐心，二来是鞭策自己，不让自己闲下来，所以坚持每天都读一点。我读《神曲》对自己有用，没大考虑别人，所以在我的文章中很少引述他人的说法，更不用说考证了。说白了，我以是一个诗人的眼光和角度去读《神曲》的，但丁写下的每一行我都将其当一个当代人来看的，当作我们身边的诗人朋友。事实上，但丁在诗中处理他的朋友、他的亲友时，在使用处理方法时，就像我们写下身边的朋友一样。尤其是他神化他的朋友、恋人以及他家族中的人时，似乎令我们也找到一种神奇的方法；尤其是他探寻事物的本质时，他遇到的任何事或一个物、一个观念，原本都有一个本质，他在追寻这些本质时，似乎给我们打开了一个启发的窗口。总之，但丁的《神曲》奥妙无穷，可透彻人世。而现代诗的主要功能之一，不就是透彻世界、人世与人类人性吗？
《神曲》读了近两年，“天堂篇”已读完，“地狱篇”读了一半多，已有七十余万字。今年读得慢了，主要是不想太快读完，因为我想让它不断警醒我自己。
老德：美国小说家福克纳说:“我的家邮票那样大小的故乡本土是值得好好描写的，而且即使写一辈子，我也写不尽那里的人和事。”由此，人们对他的故乡“约克拉帕塔法县”才有了深刻的了解。你呢？“十甘庵山乡”真的是你的故乡吗？还是你臆想岀来的地名，但在你的诗中“十甘庵山乡”，已成了你的诗歌坐标与符号，为此，你为它写了多少诗？下一步还没有继续深化与开拓这个诗意的故乡？
牧斯：怎么可能是臆想，十甘庵肯定是我的故乡。不仅是故乡，它还是我家房子所在的那个山谷的名字，小到一个能再小的地方。我写它，主要是因为它实在是一个无名的山乡，不仅山乡无名，我们还没有历史，我们祖先在那里居住十多代而那儿的人对自己的历史一无所知。此“一无所知”，不仅是不明白，还说不清楚。我的先辈中没有一个能说清自己的家族史，他们都稀里糊涂在这里活着，在这里生死、枯荣。或者说他们只有枯，没有荣，十多代就没有荣过，像丝茅一样。我父亲、我德叔，讲述过我们家族的故事，但他们都支支吾吾，没有一个能说清楚。如今有我和我们能存在，是侥幸。——我们就像烂红薯里发出的新苗。
但一开始，我写自己的家乡并不是因为这个。而是因为我童年不可磨灭的阴影：自家父母的争吵以及小家族在异地生存的艰难。那时没有人世薄凉的概念，但恐惧、胆小、懦弱和沉默已完成对我的塑造。看上去我的父亲更甚。我的二叔、三叔、四叔，都称得上是恐惧、胆小、懦弱和沉默的人，尽管他们都人高马大，一表人才。此后又因为世事沦丧，生命的脆弱与命运的多舛，我们的堂兄、堂妹相继离世，他们都在年轻的二十几岁，为中国改革开放贡献了第一批身体；又有小堂妹消失在广东四十多年，家里都替她消了户，可后来又回了，带着她苍老并非衣锦还乡的身体。现在又有老一辈人相继离去，我父亲和财叔在同一个月离去，如今母亲一人独守十甘庵山谷。因此，去到十甘庵，想到十甘庵，时时刻刻都是诗，一花一木都是诗。十甘庵是写不完的。看上去我写了十甘庵的哀伤，花氏的苦难，但其他族系、其他村庄又何其不是如此呢？在中国，只要是迁徙的村庄，怕是都有相似的历史与境遇。
老德：来点轻松一点的，你职业是一个中学生杂志的编辑，平时除了写诗还有些什么爱好？你的一天是怎么度过的？
牧斯：我以前喜欢下象棋，住在洪都新村时，街头象棋和电脑象棋下了很多年。不过那太耗时了，玩物丧志，现在不玩了。现在早上七点出门上班，坐地铁，有时会遇见那个地铁女孩，为此我写了十多首诗。在沉默和思索中上班，下地铁后每天经过熙梦里，那里有各色人等，各式店铺倒闭又开张。八点左右到单位，然后早餐，上午看稿、校对，下午昏沉，可能会写一首诗，也可能会读一段《神曲》，等待难过时刻。临下班时可能有酒局，如果身体还好，为什么不去呢？如果没有去，读一读《神曲》及杂书。
老德：物以类聚，人以群分。静观当下的中国诗坛也特别有趣，几乎分为三大阵营；体制内的官方写作、学院派的知识分子写作和民间的口语写作。这三个阵容偶有交叉，但肯定鸟不到一处，几乎都在抱团取暧。像你我这样的独立写作者，越来越少，有一种边缘化的可能。但是我觉得这样挺好，可以冷眼旁观，静观其变。我想问你的是，对当下这种诗人的生存状态，你有些什么样的看法？
牧斯：像你我能看见死亡的人，生活肯定趋于稳定，人生也差不多定型了。因此生存状况肯定比上不足，比下有余。就是过自己的生活吧，读、写、少量思考。我不知“80后”“90后”诗人如何，是否也面临着像我们以前那样的生活抉择与生存困境？但这是必须经历的人生考验，人生就是不断淘汰的过程，淘汰自己的爱好，淘汰自己的青春以及淘汰自己的生命，如果不能经受考验，那便只有认输。当然，也不能说挺过来了就赢了，我的意思是至少于诗人来说，越过青年时期的选择，才能稳定下来干自己的事情，生活优渥的人除外。此为现实的生存状况。
若谈到诗人身份的生存状况，上述三分法固然有其事实，但作为诗人个体，也可不必在意。干自己的，干自己认为对的事，以自己能够掌握的方法。各种圈子可能有，但真正出类拔萃的诗人也很容易打破这样的圈子。如今的时代不大可能淹没一个优秀的诗人，如果一个真正的优秀诗人出现，也不是抱残守拙可以维护的。我的想法是提高自己，尽管这可能有点晚，但写作不是不分先后吗？自己年龄的这个“先和后”，也可以策马扬鞭一阵子的。一个清醒的写作者，是不大可能被学院派的知识分子写作、民间的口语写作或体制内的官方写作的划分法羁绊的，何况这也是功利性的划法。
老德：前几天，看到你获得了2023江西年度提名诗人，在此之前还获得了第五届江南诗歌奖。在此祝贺。中国举办的诗歌奖，层出不穷，花样百出，但也颇有微词，前几天宜春的谷雨诗歌奖上了热搜，便是个明证，但这些都不是诗人所能左右的，在此不表吧！我关心的是，你的第三本诗集即将出版，能不能在这里给你的读者们，剧透一下这本诗集的具体内容？下一步，对自己的写作，还有什么新的打算与考虑？
牧斯：诗集《十甘庵山》即将由长江文艺出版社出版，该诗集收录了我十余年来对十甘庵的写作，可以说是阶段性的总结。怎样说呢，一开始我尝试的是简约的风格，即尽量用简洁、不事修饰的语言去完成。后来吧，写多了，又觉得它过于苍白，于是又用了繁复的手段。也有一些是深意象的处理，多种方法吧。内容嘛，都是发生在十甘庵各个时段的事。那时我的想法是，写诗必须保持真诚。真诚于事，真诚于生活，真诚于语言。那里面没有一个人物是虚构的，没有一件事是虚构的，没有一个地名是虚构的，也可能没有一棵树、一株草是虚构的，如果我写到它们的话。我一直有一个想法：十甘庵的万事万物都是相互联系的，可以相互转换，它们作为物，可以相互往来、相互显现和帮衬。而作为人，反而有隔阂，是个障碍，于是只有遭受苦难或死亡后才可以沟通。于是我的作品中有许多人，为了更好地与他物沟通，在生时就让自己哀伤起来，如会财叔，没有人死去他也在山中放起哀乐来……为了与他物沟通，当苦难来临，他们并没有选择反抗，反而欣然地接受，这种性格可能不是一个人有，可能作为一种基因在花氏家族中遗传了下来，我不知这算不算悲哀？但我是将此看作他们的造化，他们渴望与万沟通交流的造化，他们因为渴望成为万物的一部分而甘愿接受磨难……
诗中构思了这些想法，但作品的表现不一定有这么强。如果说有什么不尽如人意的地方，那就是没有将这些作品引向文化的召唤。如果还要写它，会考虑这些。
谈到今后的写作，其实我现在关注的方向很不同。现在更关注的是人在——所在世界存在的理由，以及人在这个世界所呈现的人性的伤害是什么。如果人只是物的一部分，并且人完全可能只是一个可忽略之物，那么人的艺术，或者未来宇宙世界中的艺术观是什么？思考这些，神奇又有趣。
2024.4.6-7
