按照一般意义上题材的分类，牧斯的新诗集《十甘庵山》似乎应该归入乡土诗的范畴。它有明显的地理坐标和因此而生的人事风物。然而，当我读完这本书，却发现，这种简单而又似乎有效的分类无法涵盖这部作品的情感指向与生命思考。因为，诗人的视角不是传统意义上的农事打量与乡土吟咏，而是更具现代意义和反思精神的生存揭示与伦理关照。像阅读20世纪80年代兴起的寻根文学一样，在牧斯这本诗集中，我读出了当年在韩少功、阿城、莫言等人作品中读出的幽暗与锋利，就像有一枚钉子，被诗人握在手中，随时准备给读者刺痛一下，不同的只是体裁，韩少功等人用的是小说，而牧斯用的是诗歌。
从陶渊明的田园诗到现代意义上的乡土诗，诗人的立场不同，关注点不同，但似乎并不影响这一类诗歌的主体风格，即对自然和泥土的亲近，对农耕文明及其衍生的乡村伦理的歌咏。在这个过程中，虽然也有对稼穑辛劳的体验和同情，但只是一种边缘色彩，属于修辞层面上的延伸和点缀。即使像东方的陶渊明和西方的弗罗斯特，虽然他们也置身于劳作现场，但更多时候还是以上帝的视角在俯视自然与人间，并努力在这种审视中，打捞出一种生命的存在意义和审美属性。
而诗人牧斯，站在大数据的时代背景下，却没有用大数据的眼光审视乡土，更没有让所谓的农耕文明与现代文明形成意义对峙，从而完成清浅而又时尚的“乡愁”打捞与异化批判。他只是忠实于自身的所见与所感，用冷峻的目光和切身的体验，让真相锻造的钉子一点点外化为尴尬的人事与情感的错位。这枚钉子，不是诗人对世界的仇恨，而是乡间伦理的自然切口。在理想的乡间伦理中，和谐的一面往往被刻意美化和夸大，而忽略其中粗砾甚至粗鄙的一面。然而，有切实乡村生活经历的人不会因它柔软的部分而忘却它愚昧而又荒诞的存在。正如牧斯的诗歌写作，它的力量不在于赞美的声调，而在于它拎出真正意义上的生存困境背景下的乡村伦理的与众生挣扎。
在诗人笔下，十甘庵山既是生命意义上的故土，也是精神意义上的绳索。这里的山水，树木，鸟兽，人事，都呈现出一种互否与互证的两面性。一方面，在静观的自然打量中，所有的事物都有一种自足性和神秘感。无论“天的事”“夜的事”“石的事”“庵的事”“淤泥的事”“洞穴的事”“花的事”“丝茅的事”，还是“鸡的事”“牛的事”“猫的事”“猪的事”“物的事”，这些最普通不过的乡间事物，虽然没有语言，却以通灵的方式传递着生命与时空的关联。那些鸡“比我们更熟悉我们居住的地方”，那些牛“晓得哪家跟哪家关系好，/知道哪里有好水，/更懂得季节”，那些猫“追踪神秘的力量，神秘的力量也依附于它”；那些油茶树见证了“薄雾的中空处，是空间与物质交互/对话的地方，/是美学及观念生发的地方”，那些墈，也可以成为事物之间的哲学隐喻——“一个他物，也可能是你；/你可以是我，是任何一物。/这之间由爱才能达成的事物”；而作为一种信仰寄托的庵，则让诗人体悟到一种无声无息的慈悲——“庵里的菩萨保护了千千万万的人，都已死去；/庵里的菩萨保护了十甘庵的全部事物/都活得好好的”。
而另一方面，在对人世的伦理审视中，诗人真切地感受到了它残酷不堪的一面。在乡人眼中，立必公“做事又笨又慢”，那是一种世俗而又现实的判断，而在另一个层面上，“他的事密如针脚，他的音符/凄凄切切，犹如阿炳的某个兄弟”（《立必公》）；而将自己的儿女像下红薯一样下到地里的德叔（《再记德叔》），把房子建到岩石边上的小叔（《小叔》），他们都有语言，但他们仿佛都没有获得表达的权利，更没有找到通过语言进入当下的出口，而是在一种板结的世故中自生自灭，没有光亮，没有温暖，更没有转机，周边只是无边的沉寂和敌意。这是被地理意义上的乡土遮蔽的生存生态，是极容易被所谓的田园牧歌刻意屏蔽的生命消长。但它的确存在着，像一枚被遗弃的钉子一样，被杂乱的草木掩盖着。而诗人，则是怀着一颗悲悯之心，把它从草丛里找出来，以文字的形状让它获得人世之外的重生与重量。
我们都知道，在古老的乡村伦理中，父亲，应该具有坐标原点的作用。以他为圆心，一个家庭或者家族有了泥土的版图和伦理的意义。但在牧斯的诗歌中，父亲显然没有这样的荣光，他是一个彻头彻尾的失败者，在《父亲》《替父亲写一首诗》《父亲、父亲》《老父记》《父亲逝世两周年记》等诗中，你看不到父亲的担当，看不到父亲的抱负；看到的是父亲的卑微与苟且，是为了孩子们“忍耐了一辈子”，“像只无家可归的小狗儿/在冰冷的柴草中绝望地望着晕眼的天光”发誓要“抛开放浪作恶的妻子”（《为父亲11月10日离家出走而作》）、永远不再回来，但最终却并未完成罗萨的《河的第三条岸》中父亲壮举的父亲，是“满是悲剧式的苦语”，是最后只能“变成一个词”的父亲。
这是一种沉痛而又真实的生命指认。在父亲从肉体到词语的转化中，诗人没有遵循儒家的伦理预设来美化父亲，而是让父亲回归到生存的现场，在那个让人窒息的生存重负里，呈现出伦理内外生命的动物性挣扎与无奈、绝望与苟活。从某种意义上说，牧斯在这里完成的不仅仅是现实主义的父亲塑像，更是继承了第三代诗人的解构诗学，不再以代言人的身份宣讲道义，而是让日常的局促和现实的一地鸡毛获得写作伦理上的尊严。也正是在这种写作自觉的背景下，牧斯撕下了传统意义上的母慈子爱与兄友弟恭的面纱，让生存之下的伦理真相裸露出来——“母亲又挖断了/去小叔家的路。/这辈子总有数不清的恩怨，/在金财家里、保财家里、德叔家里、小叔家里打转，/雪球一样滚向每一个家庭，/为的是这个小族的/和我们可怜的生存。”（《母亲》）；父亲和母亲一生龃龉，在七十岁的时候还会因为一个念头“又扭在一起”……
从群体到个体，从个体再到群体，诗人的眼睛始终凝视着这些不和谐的生存现场，体验着他们的体验，感受着他们的感受，并最终用存在哲学和诗歌美学，让这两个分裂的方面统一为现代性的生命感受与伦理审视。“曾经，我看见父亲的影子，/父亲兄弟的影子以及我们的影子，/在这陡坡上，这田垄上，这山谷间。/在这里劳作一上午就是一生，三生。/怎么也看不见他与他们的影子。/全都是息壤的后代，树木的后代，/石头的后代，路的后代和房屋的后代。”（《就在这山谷里》）这是想象都无法抵达的时空，先人已经不在，但他们留下了人间万事；只是，在生命轮回中，我们只能猜测他们的行迹和心迹，因为此时此刻，他们已全身而退，影子是我们的，石头、路、树木和房屋都是我们的。先人留下了念想，而念想并不是他们的初衷，念想依然属于我们，正如他们的劳作也已属于我们，他们曾表现过时间，但并不占据时间。
存在即是合理，许多时候，我们不得不借助这种唯心的哲学，以应对残缺不堪的生存困境。这当然不是自甘犬儒，而是一种心灵自疗与尘世和解。因为，所有的歌唱其实都是对生命与时间的凭吊——“奇迹，是挽歌，挽歌中的挽歌。/所有事物都是一支挽歌。/人和鬼同在，没有差别，是挽歌。/无始无终，是挽歌。无毁灭，无恒久，是挽歌。”（《挽歌》）；因为，在无始无终的时间链条上，一切存在都自有理由，所以，“你要学会与鬼儿交谈，给它们交费，/或者神游到一丛紫竹后面，同未出生的人/对上暗号，说一段云里雾里却智慧的话。这里的鬼儿偏好听混乱却智慧的话……它们会告诉你这里的常识——对死去的人尊重，对未知的事物和未来/对山谷里的针叶、露珠和苍狗懂得赏识。/细细地体会它们，领悟它们，/那里面有一切的玄机，命的大道。”（《十甘庵山乡》）天地不仁，以万物为刍狗。这不仅仅是老庄心中的“大道”，也是诗人牧斯发现的生存真相与乡间伦理格局，它不需要评判，只需要感受与体察。
牧斯的语言很有特点，像乡下说书人的唱词，不精致，不整饬，有明显的实验性质，看似秧苗与杂草共存，但并不缺少巧妙的布局和精确有力的细节。事实上，牧斯对诗歌的语言有高度的自觉，他的许多诗都有以诗论诗的特征，比如《猫的事》《花的事》。在诗人心中，诗有猫的神秘，也有花的日常，它无处不在，但却又难以厘清。你不在意，它自在花开；你没有时间在意，而它自身就是世间的证明，是时间的表现形式。而当我们终于意识到这一切时，却无法准确地说出它发生的全部，只能以言不及义的话语说出你看到的一部分。而这一点，恰恰也是诗歌的应有之义。
2024年7月3日
