在当代汉语诗歌的多元图景中，牧斯的写作以其强烈的在地性、语言探索、形式自觉与精神溯源意识，构成了一种难以被归类却又极具深度的诗学实践。
“诗人的天职是还乡”，海德格尔强调的是其隐喻意义，指的是现代人处于“离乡”状态，即技术文明造成人的异化与存在的遗忘，而诗人通过创造性的语言重返人与世界、与神、与自我和谐共处的精神家园。对于牧斯而言，“十甘庵”既是诗歌地理，也是他现实的家乡，是比福克纳所说的“邮票大小”还要小的地方。牧斯没有古典诗人“重返山林”的企图，“十甘庵”系列诗里没有传统田园诗的浪漫抒情，甚至绝少优美风景的描绘。比如《南山记》，没有陶渊明式的“悠然”，而是以克制陈述揭示了乡村日渐荒芜的现实：“如今只有福财俚种田，仁古伢俚种田/……每次回去，大自然就会收回一点点，/收回属于它的部分。连同黄昏、寂寥……/它们的主权范围扩大了。”牧斯的还乡书写虽然不乏“挽歌”“哀歌”，但拒绝“乡愁”咏叹的清婉“调调儿”。“绵延几十里的青山/水蛭一样，吸在馒头上”（《清明十甘图》），这种“煞风景”的意象可以看出诗人拒绝抒情的主观态度。这些诗是探入被“现代化”所遗忘的乡野的内窥镜，呈现了“无名的山乡”原始粗粝的纹理，“拎出真正意义上的生存困境背景下的乡村伦理与众生挣扎”，让日常的局促与现实的“一地鸡毛”在诗中获得尊严。（辛泊平《生存困境下的乡土感受与伦理审视 ——读牧斯的<十甘庵山>》）“它们会钻进草丛里、荆蓬里，会看清里面每一根草茎的细腿。/会啄入泥土，会啄开没有啄开的东西。”（《鸡的事》）牧斯的诗就是这样通过“找细节”，“真诚地低视角与万物对话”，增加了现实承载力的同时，拓展了传统的“诗意”。“那些可怜的灵魂，/再也回不到他们祖先的群体。/这些茂密的青松、石楠、秋柏……/这些深沉的黄土，就要失业了。”（《从黑色的声音里》）这写的是为推行火化而强行收缴乡间存放多年的棺材，诗人语调平静，甚至有些“诙谐”——牧斯认为诙谐能使得“探讨的问题不会显得那么沉重，诗中的智慧不会显得做作与说教”。这种“黑色的声音”通常会被认定缺乏“诗意”，而从未出现在以往的诗歌中。这种书写是对时间伦理和“求真意志”的持守，是诗人真正履行“还乡”天职的必然选择。正如木朵所言，当牧斯爆发出对家乡众多周边事物的最炽热情感时，“关于乡村主题的书写传统为之一变”。牧斯持续地用诗歌闪烁的光芒照亮沉默无名的家族和更深广幽邃的乡野，最终指向的“是古老中国，自古至今最底层百姓的生存样貌。”（《十甘庵山》后记）。
这里顺便提及牧斯的两首近作《R•S•托马斯》和《博尔赫斯》，这不仅仅是致敬，也是一种心意相合。托马斯的诗歌多聚焦于威尔士乡村生活、信仰的挣扎与存在的孤独，常通过对自然景观和普通人的刻画折射哲学思考。而牧斯也是聚焦僻远的十甘庵以及一代代族人的命运，所以他说“威尔士离英国诗坛远些，/十甘庵离人的命运近。”“寂静的道路上没有知识分子，崖岭上没有观察的眼睛”，这种对乡土朴素生存的精准捕捉，既是对托马斯诗歌精神的呼应，也是牧斯自身对乡土本真的坚守。而博尔赫斯对于家族历史与自己文学创作关系的自觉认识则与牧斯一致，牧斯认为家族历史构成了他“写作的仙气”（《清明诗》）、“强劲的诗歌密码”（《我家的房子》）。“十甘庵”的系列书写不啻于是一部家族史诗，尽管几乎没有任何辉煌可言。
牧斯的写作本身不是俯瞰（“崖岭上观察的眼睛”），而是进入；不是抒情，而是倾听。“故乡最玄奥、最美丽之处恰恰在于这种对本源的接近”（海德格尔），而正是这种进入与倾听，使牧斯的还乡书写自然走向对“本源”的“寻根”。“我写它，主要是因为它实在是一个无名的山乡，不仅山乡无名，我们还没有历史”。（《人可能是一个可忽略之物——老德访谈牧斯》）而且，家族成员也多是沉默无声的，“我的父亲这一辈子从未说过一句完整的话，没有完整表达过某件事。他的另外三个弟也是。”（《创作谈：事实即诗》)，因此，牧斯执拗的写作不无精神分析学的“补偿”功能，他为族人立传，为先人作考，对于党扬公、立必公、颜祥公、孟祥公、茂森公等先人想象性考古与还原——“我感到下面隐隐发力，生活经验/与对世界的认知，有不可根除性。……我会请他们说出名字并讲解故事，/我还会邀请你们一同观摩并立传”。他还为那些沉默的乡野事物——鸡、牛、猪、猫、丝茅、荆蓬、狗根刺、黄荆——命名作注，在文字中为消逝的生命留下痕迹。这是一种双向的寻根：既指向家族血脉与集体记忆的生命之根，也指向语言的诗性之根。他大量使用赣方言词汇，如“伢结”“么其”“车戒”“挖磡”“跳傩”以及俚、伢这样的人名，这不是点缀，而是为了召回被标准语过滤掉的地气与乡音，在语音层面重建一个可感的、可听的十甘庵。方言关乎诗人的起源，“如果诗人忠实于他母语的声音，虽然他是从方言出发，反而能抵达一种广阔的开放性。”（于坚语）牧斯的语言选择本身就是一种寻根行为。方言往往承载着特定地域的物候景观与生活经验，俚语中保留着鲜活的情感表达方式。方言俚语的野性注入，恰恰能恢复语言与土地、与生活的血肉联系，是对无名而又有着生命强力的乡野和家族根系的自觉守望。
牧斯的寻根并未止步于个体记忆或地域风情，而是进一步走向对文化源头的思索。《十甘庵山》的后记里，牧斯自己也在追问：“但诗到底是什么东西呢？”于是，在近来的长诗写作中，他思接千载，在天问般的追索中，直寻诗歌的本源。“何以诗？闻事物之妙。/又有时序和生存之变。/更有叹息，此叹息即为诗。”（《上古来信》）《歌与琴 》自盘古开天、宇宙洪荒写起，认定诗是生命的奇迹如歌与琴般律动：“世上的事物，无论怎么认知、怎么观摩，/终要发现它们的灵魂。/灵魂就像事物表层下的薄衣，/诗最喜欢隐藏在里面。”“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的屈原是中国诗歌史上第一位留下姓名的诗人，致屈原无疑也是寻根：“就像慢下来写一首诗，/词语内部，所涉的根，/最早被物，毁掉的神。”（《极境——兼致屈原》）诗源于对万物之妙的聆听，源于人在时序变迁中的生存体验，最终凝结为一声属于人的叹息——这声叹息，是机器无法复制的人性根性，是诗最古老的由来。在此，牧斯的“还乡”与“寻根”在诗学上合流：还乡是为了找回那声真实的叹息，而寻根是为了确认这声叹息在文化长河中的回响。
牧斯以诗作为思的方式，完成了对生命之根与文化之根的双重探寻，更以“反诗”之姿践行着陈超所言的“返诗”理想，即通过打破传统诗歌的抒情范式，返回诗歌原初的命名力量与精神本源。这种“反诗”或“非诗”的形态，辛泊平称之为“明显的实验性质”，楼河则名之曰“边缘性”，并认为这会导致“他要在中国诗坛获得更多的认可将会遇到比较大的障碍”（《诗的边缘性焕发的世界动力——牧斯诗集<十甘庵山>评述》）。这种“反诗”形态在牧斯的诗歌中很是明显。比如《接受不了》《并不是》《因为》《今天我要描述一处荆蓬》这些标题就显示出清晰的非诗企图。而一些诗的结尾，没有惯见的升华、突转、余音袅袅，反而平淡得让人错愕。比如《犀牛甲虫》的结尾：“再下去就没有了。”《双桥》的结尾竟然是：“外围挺好。”《歌与琴》中竟然出现了字母：“当从A到B，或想够着C上的/食物，那么必然牺牲情感，/情感是我们生命的外化。”而《车戒》几乎完全由对话构成，让人想到海明威《白象似的群山》中的小说手法，它写出了生命暮年的父母的相依为命，更写出了无可奈何的疼痛。此诗与同样写农家夫妇生活但更诗情画意的刘半农《一个小农家的暮》形成有意味的对照，由此也可以看出不同时代的诗人对于“诗意”的认识以及不同的写作伦理。
牧斯的诗歌明显有着楼河所说的“散文性”，这体现在对外在逻辑的强调，比如他经常使用“也就是说”“因为”“所以”“正是…才”此类关联词。比如，“母亲读书应该是读到了反抗精神。/不相信神话，/凡事身体力行。/按今天的说法是以反传统的姿态/来继承传统。/或者正是这一代又一代人的抗争/才使得社会前进。”（《观音是她见过的一个人》）这种典实之句，缺少传统诗语的清空与跳脱。在楼河看来，这是因为“诗在其散文性显露的时候，仍然需要被规整到其诗歌的形式定义里，由此制造了文本的紧张。”
“把诗写得不像诗”的本质是对诗歌现代性的追求，即通过打破传统形式束缚，让诗歌更自由地表达现代人的情感、思想与经验。这种倾向并非否定诗本身，而是试图重新定义诗的本质——诗可以是非抒情的、散文化的、智性的甚至反美的，但必须忠于诗人的现代体验。他通过“反诗”的策略，恢复诗歌鲜润的生命元气，准确的命名的活力。这也是牧斯一直强调“生命的强力”的原因，而粗粝的真实也形成别一种陌生化。可以说，牧斯这种不讨巧的写作是通往难度的写作，是不能被消费的写作。
当然，这些看似散文式的写法也渗透着诗人的诗歌本体意识。像《金财俚》表面上非常散文化的叙述，但是靠着“可是他却死了”在诗中的三重变奏形成诗歌的内部节奏。《再写翠微峰》貌似叙事，但“都是”“一样的”的反复成为诗歌的内部节奏，结尾的“都是一样的，一样的。”还有声波扩荡、山林回声的音响效果。牧斯还注意诗歌形式的建筑美。如《十甘庵哀歌》中的“新月派”的“豆腐干”体以及《队伍》中的平齐双行体。顺便提及，牧斯某些诗学观念也许是在无意中与宋代的“江西诗派”的追求遥相呼应。比如“以议论为诗”；强调“活法”，在创作中融入日常口语与生活细节。牧斯还说到自己心中的现代诗的理想形态：“第一节第一行五六个字为佳，没有逗号，第二行的逗号放在第三或第四字处，第三行是整句……”这似乎也对应了江西诗派的形式追求，如潘大临认为“七言诗第五字要响，五言诗第三字要响”。
牧斯写十甘庵的诗歌里面“没有一个人物是虚构的，没有一件事是虚构的，没有一个地名是虚构的，也可能没有一棵树、一株草是虚构的。”（《人可能是一个可忽略之物——老德访谈牧斯 》）这即他所说的事实诗意，但也存在问题：“我写诗，多是写了事物（事情）的原态。没有写成元诗而成为事物的原态，使得我的许多诗有缺陷，语言笨拙的缺陷，结构非复杂的缺陷。”（《创作谈：事实即诗》）由此可见，牧斯有着元诗写作的愿望。牧斯《砌石》就是一首元诗：“因为雨水，我要将这些石/砌起来。找它们的契合点。/也就是让凹槽与棱角完美相嵌。/有经验的人能砌出一条条石脉。/似人的血管，也像弯曲的闪电。/我只能笨拙地/将它们邀在一起。也就是说，/我只有这么多词。……那样的工艺和险要/我永远学不会。”值得一提的是，牧斯在创作谈或诗歌中反复流露出这种写作的不自信，（如《队伍》里的“更不能请牧斯写出来，因为我并无真货。”）如果不将其理解为自谦之词，那么可以说，牧斯有很强的自省意识，这是一种对于诗歌虔诚的敬畏。牧斯的这首诗，表面上看是在描述一个具体的劳动场景——在故乡“十甘庵”用石头砌墈。但全诗充满了隐喻，层层递进，最终指向了诗歌创作本身。诗歌的主题超越了单纯的写作技巧，上升为对个人在宏大传统面前如何自处、如何创造的思考。诗人承认自己无法复制祖先的伟业，但他的劳作依然有意义——用自己“仅有”的词语，在当代完成一次微小但真诚的建构，以“抵御洪水”。这是一种承继传统却又承认局限的、真诚的现代创作者姿态。它与斯奈德的《砌石》构成了一种深刻的互文关系。这不是简单的模仿，而是一场富有成效的跨文化对话。牧斯成功地将斯奈德具有普遍意义的“元诗”和“生态诗学”范式，嫁接并转化到了中国具体的乡土和历史语境之中，从而使“砌石”这个动作，从一个哲学性的劳动，变成了一个承载着家族记忆和文化血脉的、沉甸甸的仪式。《花的事》也是一首“关于诗的诗”：“枝条像一首诗的一个个句型；/前天讨论的花朵是词语，产生词语诗意，/枝条是诗的句型，为句型诗意。/而整树海棠，被陈述后/是事实诗意。” 其实，牧斯的很多诗都有“元诗”色彩，如《接受不了》从反对公坟安置的位置写起，“从诗学意义上，问题不大”到“但从伦理学来说，则完全接受不了”，这是否写伦理学与诗学意义的矛盾冲撞？《今天我要描述一处荆蓬》中，“我要”，是一种主动意图。“描述”是语言的行为或者说诗人与语言的合作，是追求“真”，也是语言的探险。诗中出现的“哀牢山”，是与诗人相去甚远的云南山脉，只是语义的自然联想生成的结果，恐怕并非实写，就如同楼河指出的诗人让母亲读《尚书》一样。诗人在描述中，同时也打开了感受：“躺在里面就像躺在一条光明的船里。/里面的纯洁与青翠之气，/里面处子之身般的智慧之气”，而感受是机器无能无力的，“差点用相机拍摄下来”的“差点”意味着语言对机器的胜利。
“返诗”的深入，必然触及“如何言说真实”这一元诗命题；而对“元诗”的思考，又反过来要求语言更加贴近事物本身，强化了“返诗”的力度。这种“返诗”与“元诗”的辩证运动，最终服务于牧斯“还乡”与“寻根”的整体精神诉求。他用最质朴的语言描述十甘庵的人、事、物，是为了让事物自身说话，让存在得以本真地呈现。同时，他又不断反思这种描述本身的可能与局限，思考诗歌如何能够承载乡土的记忆与存在。正如他所说：“我写诗基本上在写事情，即让渡事实诗意，许多诗都是事件或事实在引导我。”这句话既道出了他“返”回事实本身的创作态度，也隐含了对“事实如何转化为诗意”这一元诗问题的思考。这正是牧斯诗歌的独特价值所在：在词与物、诗与思、乡土与世界之间，构建了一种充满张力的美学空间。在人工智能与技术理性日益主导的时代，牧斯的诗歌实践为我们重建诗意栖居与语言本真性的提供了重要启示。
