牧斯的《诗五首》在很大程度上属于元诗，是关于诗的诗。对当代中国诗人而言，元诗是个人成熟到了某一阶段后必须予以面对的主题，是一种诗歌责任。然而，尽管元诗证明了诗人的成熟，但却未必能够证明诗人的能力。成为优秀诗人的条件并不在主题中，而仍在对主题的姿态和处理方式中，唯有将外部性的题材内化为自我的诗歌眼光，他才能被辨识出一种杰出的形象。
所以，观念及其技艺，依然是判断一个诗人品质的根据。在这个意义以上，元诗的概念被扩大了，它不仅是关于诗的诗，同时关系着他个人的情感和哲学。或者说，被关于的那个“诗”，其实被转换为“思”，从而让作者将自我的主观性抽离出来，中立地体验着情感与思想在内心里的流动。在这样的元诗里，世界的外观被穿透了，诗人的目光直面事物抽象的部分，以一种本质主义的态度对待诗的主题。因此在牧斯的这些作品中，我们能够发现一个特征：抽象的概念被当做具体的事物在使用。诗人谈论他的思想时，就像在谈论他的经验；而在谈论情感时，情感又变成与思想类似的事物，可以脱离他的主观世界，被观照、被议论，甚至被怀疑。这种被增加的丰富性，让我们在牧斯的这几首诗里还能看到一种姿势上的自由，一种驾轻就熟、游刃有余的姿态。
作为动词的“自由”，在诗歌中既是种自信的姿态，也是种危险的姿态，因为当自由显得过量，缺乏自我反思的成分，就会由自信变成自恋，陷入自我中心主义的盲目中，进而在狭窄的思想地带打转。幸运的是，我们在牧斯的诗歌里读到了一种开放性，这种开放性不仅接纳了自我反思，同时为主题留下了怀疑的空间，使诗的主题在成为这首诗的目的之同时，又为另一首诗开启了可能性。于是我们就在牧斯的这几首诗里读到了一种连贯性，一个共有的主题，它们是隐秘的，但似乎又是生动的，就像孕育中的种子。
元诗，关于诗的诗，也是二阶性的诗，它和直观的具体世界隔了一层，但又在柏拉图主义的理念世界里直面了本质。因此它必然是抽象的，并在不断的还原中面临着脱离肉身的危机。换言之，如果元诗不能界定思想与诗歌在本体上的区别，它就会走进哲学的世界，离开诗歌的身体。由此，在对元诗进行分析与评述时，我们不能把焦点集中在诗歌主题指向的思想观念上，而应该将更多的精力投入到对作品形式的体验中。
事实上，元诗的创作，作为诗人的思想成果，不是要与哲学家竞争理论的深刻，而是要与哲学家一起丰富世界的深度，去拯救人类因为宗教的远离而日益贫乏的精神。如此，就读者的阅读效果而言，元诗的目的不是为了发明某种思想，而是要在世界的深度中创造一种新的体验空间。与哲学论述不同，元诗给出的自我成立的理由不是思想的愉悦——譬如对思想的捕捉和占有，而是思想的颤栗。思想的颤栗和思想的获得之区别在于，思想的颤栗是超越语言的，是世界万有以非语言的形式向人的肉身洒下的无法言说的知觉。由此，元诗虽然是二阶的，似乎升维了诗的直观性从而语言地存在着，但仍需创造自己的形象世界。在这里，我们必须要解释的是，尽管一首诗和一篇哲学文章一样，都是通过语言来呈现的，但两者的区别是，诗比哲学拥有更多的形象，而哲学比诗拥有更多的内涵。在元诗中，思想的颤栗之所以超越语言的原因在于，在呈现出思想的形象以后，作为内涵所指的语言就撤退了，它最后留下的感觉与一幅画、一座森林、一段人际交往的片段所留下的并无区别。换句话说，在哲学中，语言主要是信息，而在诗歌中，语言主要是种感觉，但对于更复杂的元诗里，这种感觉是思想性，超越了情感及其对象。
就此而言，尽管牧斯的这几首诗可以称为元诗，具有哲思成分，但依然是形象之诗，只是这种形象不是对一阶世界之形象的重述，而是对二阶的抽象世界的形象创造。换言之，牧斯的这些诗是更倾向于纯粹的、对思想进行想象的诗，而不是对生活世界的模拟。这样的想象，既是困难的，又是无限的，更具有深邃的可能。然而，这样的困难与无限同样是个陷阱，因为当想象力缺乏一种客观性准则，它就会失去节制而沉溺在自己的可能性中；而当想象力失去节制，语言就会因为没有边界而失去韵律。如此，元诗的另一个问题是，如何在它的诗之思里，明晰诗与散文的分别。
在当代诗的创作实践里，浅显的诗可能过于依赖节奏而变得朗朗上口，像打油诗；而自诩深刻的诗同样会触发没有韵律的问题，成为晦涩语言的强制分行。表面上看，诗与散文的分别似乎没有诗与思的分别那么重大，但它们很大程度上其实是关切在一起的：当诗与散文无法在形式上进行区分，那么诗与思的内容边界就无法判别。元诗引起的一个根本观念是，似乎不仅有独属于诗的形式，还秘密地拥有独属于诗的内容。这打破了当代诗关于怎么写、写什么问题的规则，它本来是百无禁忌的，现在却出现了一个疑虑：诗的主题与形式——尤其是前者——似乎被规定了。这是一个诗歌上的大问题，但对本文而言是个悬案。
让我们回到牧斯的具体作品中。虽然这些诗的主题既有具体的（如《即景》），也有抽象、甚至是纯概念性的（如《空间》《事物》），但当诗歌展开以后，就会发现它们都是具象与抽象混融，而诗歌主题扮演的角色往往不是诗的目的，而是诗的起点。也就是说，每首诗的主题（更确切地说是标题）其实都是一首诗的灵感，是触发诗歌展开其可能性的开端，但并不构成诗歌围绕的中心。诗，拥有一个开放的中心，这个中心与诗的主题有关，但超越了主题。譬如第一首《诗人们》，作品开篇时呈现的“你”的所见所闻，显然具有经验性质，是作为单独个体的诗歌作者与总称性的诗人们（也即诗歌中的“他们”）的遭遇性感受，这一感受是种身份体验，它通过特殊性（作为个体的“你”，其实是第一人称的“我”）对普遍性（作为整体的“诗人们”或“他们”）的对应与分离而形成。
就《诗人们》这首诗就主题而言，论述的其实是，从总体性的诗人们怎样还原到个体的诗人的问题，这是它的思想内涵，即个体如何通过对总体的重复与差异而形成自身。因此，作为诗歌标题的“诗人们”只是诗的开始，目的在于“我”的形成。尽管这个主体之“我”在观念上显得薄弱，因为它十分依赖于对“诗人们”的整体身份与使命的理解和接受，但当诗的最后一节——“万有的虚空/就在背后，/似枕在万丈悬崖之上”——出现，意象的强烈性说明了问题的重大性，诗人们的整体使命便被分担到了具体的个人身上，作为诗人个体的“我”于是清晰地浮现出来。也就是说，即使“你”和“他们”面临的是同一个使命，甚至同一种命运，但问题的艰巨性意味着，最终每一个人所要应对的任务都是完全不同的，并独属于他自己。就诗歌本身来说，元诗所论述的思想，就像它使用的修辞一样，是构成整首诗的一种材料。思想在元诗里是种工具性的存在，只有诗歌本身的形象才能构成诗歌真正的、最终的目的，因为就思想内涵而言，元诗里的思想无法与哲学中的思想竞争一种深刻性，这种“无法”并不是因为能力，而是一种本体上的差别。
就像黑格尔曾经说过的，哲学就是哲学史，因此哲学会在历史中积累无尽的复杂，但诗歌的变化却并不遵循这种历史法则，它并不会在时间中变得复杂，而是在社会创造的不同语境下议定新的主题和形式，并就诗的使命来说，总是回到起点，回到对心灵的关切中。
《诗人们》这首诗，其中的观念经过思想的过滤后会显得非常简单，这种简单接近于其第一人称的薄弱——前者简单于其中的论证过程，而后者薄弱于缺乏强力的抒发。诗歌中的主体强度依赖于观念的论证：“你（我）”应如何，取决于“他们”是如何，而在后者的是如何里，隐蔽着对其他的是如何的否定。譬如在“他们描绘了人之异样，人之不屈又人之悲凉”的句子里，就有对常态的、屈服的、享乐的等诸种价值的否定。显然，诗歌本身抗拒着这种过滤，诗歌的魅力不在于思想的深刻性上，而在于思想的展示具有怎样的力度上，在它展示的形式和形象之中。依照这一视角，可以进一步得到两个结论：一、元诗在某种意义上是种思想层面的“抗争诗”，在其观念论述的过程中存在着一个需要被否定的旧观念；二、观念只有形式化地存在、显现，才能实现作品的目的，也就是说，观念如果缺乏形式感，不具有诗的样式，就会因为失去表现而失去力量和意义。
《诗人们》中的论证性质其实并不强烈，当个体之“你（我）”从对总体之“他们”的理解中取得了应如何的把握时，后者在价值上的是如何却是无端地出现的，无端得如同一个超验的命令。因此，诗歌最后部分的描述是颤栗性的——“万有的虚空/就在背后，/似枕在万丈悬崖之上”，这一意境性的描述提供的是种接近于宗教体验的氛围。诗歌最后走向了与宗教的关联，我们可以在牧斯的《即景》中更加清晰地看到这点。
“即景”其实也是一次“即感”，尽管诗人通过“即景”这个标题申明这首诗起于一次偶然的所见，但它朝着想象世界的走进却可以否认所见的真实性——换言之，它可能是个被设想的场景。假如我们将这首诗呈现出的画面，与笛卡儿在炉火边的“我思”之思想实验对应，就更能发现所见的幻觉性——所见如同所思，只能证明主体之我的实有，并不能证明所见的即景的客观存在。也就是说，通过外部世界的存在和运行，来论证我思之内容（观念）的合理性是脆弱的，观念无法被证明为真理，它在根本上是种信仰。因而这首《即景》向我们展现的其实是种信念的强度：“我”所愿望的，其实是“我”所相信的。于是最终，这首诗进入了一种宗教氛围，这一氛围在作者对《神曲》的引用中被强化：“每一个灵魂，都去了一次天堂/或地狱；谁引导他们，谁就是导师。”
所以，即景中的所有形象必须是在一种氛围（或者说背景）之中才是有效的。这种形象如同诗歌中的语言，一方面以能指对应于所指，传递信息，但另一方面，更重要的是，以形象反对这些信息。在形象相互关联的背景中，诗歌建立了某种氛围。《即景》中的诗人在他的这件作品里扮演了悖论式的双重角色：既是读者，又是创作者。作为读者，他被即景的氛围带进了一种神思，然后在这种神思里遥想即景中那些实在的形象不过是一些被束缚在苦役中等待升华的泥塑，于是被激发出扮演创作者角色的冲动，致力于向它们注入灵魂，或者直接称之为灵魂，以唤醒它们内在的可能。我们完全可以将诗人在最后一节所陈述的内容视为对一种责任的表达，它是诗人认定的、作为创作者的普遍性使命：“谁捕捉，谁就构成/世界拼图的最后一块。是谁邀请/它们聚在一起？坐在带花环的椅子上。/椅子微张着，接住每一个人。”换句话说，作为元诗，牧斯在观念上将诗人界定在具有目的性的行动中——“捕捉”与“构成”，而当“邀请”“聚在”“带花环的椅子”等语言出现，这一行动背后的目的也就浮现出来：它是一种可以统合，甚至是命令上述行动的实体。
《空间》和《事物》直接论述了概念，表现出了更加强烈的元诗特征。但《圆的传说》这首诗提示，在议论某种抽象的概念时，诗人仍然选择了赋予这些概念以形象的策略，就“圆”这个概念而言，诗人的策略是为其创造一个故事。
《空间》这首诗在观念立场上，混合了牛顿的空间观和莱布尼茨的空间观，它既是绝对的——“空间/才是这个世界最大的神性/它拥抱、浸润一切，/填满任何有缝隙的地方，/就像一个玻璃钟罩”，又是相对的——“空间才是液体、营养、实物”。但就像我们之前指出的，诗人其实无法与哲学家竞争思想的深刻，而是去创造对思想的体验，因此“空间”这个概念不是诗之思的目标，而是诗之思的开启。表面上，诗人沉思了空间是什么的问题，但如果细究他的多种猜想就会发现，他最终要做的是去否定这个问题，即否认空间可凭借知觉得到理解的可能，从而在一种不可能性中（也即“思不达的地方”），最终将空间与“最大的神性”密切关联。换句话说，最大的神性就是在一种不可思的境地中得到确定的，而让这种不可思得到展开的载体是空间这个抽象的概念。当诗歌结束时说——“空间才是汪洋大海，广袤无垠，宇宙大师，/空间是一个生命体。/我们是意外”，诗人暗喻的本体不是“空间”，而是“最大的神性”。而当诗人用“空间既是虚无，/又是无极”来否定将空间等同于爱的思想之时，实际上是指出了神性同时包含了爱的肯定与虚无的否定，进而表明，这个最大的神性是以无限的确定性赋予了人的知觉以一种深不可测的不确定性——“我们是个意外”。
尽管《空间》这首诗颇有哲思气息，直面了一个抽象的概念，但他并没有以推论的方式来获得对这个概念的哲学性把握，而是各种是与不是的定义中，以接近排除法的方式将它与一个观念等同，从而让诗歌对神性的指示不是以理性的逻辑方式，而变成一次对信念的表达。
《事物》一诗与《空间》类似，不论主题还是形式。但就诗歌的发生来说，它却与《事物》有别，并不是直接起于某种想象，而是引入了一次现实中的观察：“要看事物溢出的部分，/比如绿萝，它并没有/按绿萝的样子生长；/或者当它按绿萝的样子生长时，/有一部分偏离了它”。在元诗层面，作者想要指出的观念是——“偏离的部分/才是诗”，这很明显是德勒兹关于“逃逸”的论述，“偏离”意味着存在一个规范性的主体，这一主体是逃逸的对象。这是元诗作为抗争的另一种体现。然而，当我们意识到，这个规范性主体在事实上构成了逃逸的基础和前提之时（如果没有这个主体，逃逸就不成立），那么逃逸就是在主体背景上的一种自我显现。如此，诗人在最后时刻表示“逃离的部分凸现世界的原初”，表面上是“原初”成为了关键词，但事实上却是“凸现”成为诗歌成立的原因。换言之，《事物》一诗在潜能上表明，元诗是个自我显现的动词。
《空间》和《事物》拥有一致的明朗的节奏，诗人在诗歌中的姿态是自如的，形象是自信的，他们共同地可以在诗的开篇新增第一字——“你”，并且这个“你”与《诗人们》里的“你”不同，是可以和作为讲述者的“我”组成“我们”的。也就是说，元诗中的思想，某种意义上是在秘密地寻找着观念的链接，让人与人之间先验性的共在不是一种竞争，而是一种彼此融合的基础。
最后一首《圆的传说》更加清楚地表现了诗人将抽象的概念当作具体的事物来使用的态度，“圆”与“传说”不是通过组合的方式并置在一起的，而是呈现为一种所属的关系，这种修辞方式赋予“圆”这个概念以一种主体地位，从而不仅拥有自身的形态，更拥有自身的因果历史，这种因果历史体现在圆的主观能动性上，它具有影响他者的能力，这种能力在圆的形态的完整无缺上被放大，一方面是力量的无限，另一方面是道德的完美，如此，圆就在诗人对“传说”的不断叙述中再一次被赋予了神性的涵义，成为一种类似宗教的象征。
经过这样的分析，我们进一步明晰了诗与思的差异：前者以善为目标，区别于后者对真的追求。真理性的内容在元诗中是个理由，而不是它的资格，构成元诗资格的是美，即诗的形式。善是诗，以及文学的意义，这个意义在形式作为文学资格的事实下生产出形式本身的意义。所以，诗的形式就是诗的一种意义，在元诗中，这个定理会可以转换为，思想的形式就是思想的一种意义。当思想在元诗中主要是种形式性的存在，而非内容性的存在，元诗里的思想最终就会变成信念，在施行句的表述中，自我指涉地循环。牧斯的这几首诗，尽管大多数语句都是描述句，但我们却很容易从中听到一种命令的声音，并且稍加改造，就可以将其还原为施行句，从而在奥斯汀指出的施行句言说即行为的规则下，让论述变成对信念的表达。
附：
诗五首
牧斯
诗人们
在你见过的秘密事物里，
在你走过的生命里，
在诗人们的诗篇里，他们谈到过。
他们描绘了人之异样，人之不屈又人之悲凉，
取之于万有，又回到万有。
似土伏苓果于深秋支出一抹清亮的红色。
他们描绘人之声音、人之形象毁坏于毁坏里。
他们悲哀于人
像光一样湮没在板画的黑暗里。
是声音，他们一声声喊住自己。
回望发现了什么，
但这都不足以为喊住他们的原因。
他们试图让自己的词语的语调
再一次降低海的水平面，
让爱再一次被听见。
万有的虚空
就在背后，
似枕在万丈悬崖之上。
2023.10.24
即景
他们坐在椅子虚构的幻影里。
熟悉的自带亮色，不熟悉的
一团漆黑。——讲台上
吐出的干草团，如烟似浪。
这么多灵魂被集中在一起，
他们的眼睛不是停在水杯上就是桌布上。
水杯上的图案，模仿一朵花，
仿佛看见那陶工心中盎然的一朵。
再看见泥胚，被一群苦役取来；
矿中的浆液猛然喷出，瘫作一团。
每个人的心都出现了神游，谁捕捉
谁就是这个世界的诗人。
每一个灵魂，都去了一次天堂
或地狱；谁引导他们，谁就是导师。
这时不能看他们的身体，呆若木鸡。
他们的心灵所想才是真相的样貌。
谁捕捉，谁就构成
世界拼图的最后一块。是谁邀请
它们聚在一起？坐在带花环的椅子上。
椅子微张着，接住每一个人。
2023.10.29
空间
是否想过，空间
才是这个世界最大的神性。
它拥抱、浸润一切，
填满任何有缝隙的地方，
就像一个玻璃钟罩。
空间才是液体、营养、实物，如果离开引力，
还能将人托起。
目前我们认为爱沐浴世间的一切，
可爱是抽象之物
而空间是现实。
人人能感受到而自忘。
当我们起身，需要分开空间
进入到另一个自我中。
空间既是虚无，
又是无极。
在思不达的地方，它也存在。
空间是否为最大的神性？
尽管此间有了阳光、空气。
但实际上，有的物不需要这些。
空间才是汪洋大海，广袤无垠，宇宙大师，
空间是一个生命体。
我们是意外。
2023.10.24
事物
要看事物溢出的部分，
比如绿萝，它并没有
按绿萝的样子生长；
或者当它按绿萝的样子生长时，
有一部分偏离了它。
偏离的部分
才是诗的。
其他事物同理。
世界，你感觉它是弧形，
那是你脑子里这样想。
以智慧的方式发现规律，创造神，
那是你需要。
我们以为在世界中
将所知命名了一遍。
那东西感受到了，
认为全部的事物都在世界中，
但它们，并不全是它们。
它们逃离了自己，
逃离的部分凸现世界的原初。
2023.12.22
圆的传说
浆果成为圆的传说的讲述者，
它们早早地成熟，在盘中等待；
其次是糖果，
它们像少年那样欢快地跳跃。
而后有方案、围坐的圈以及戴在手上的花环，
甚至整个宇宙的天象、各种事物，当它们掏出自己的丝线，
它们都有各自的圆。
圆是天地之极，是唯一包含自己又延及他处的。
所以有什么想不开的呢，有什么想不到的呢？
它会回来。
就像皮筋。
是非有什么用、对错有什么用、非此即彼有什么用？
阴阳有什么用，它最终是圆。
圆是人类的审美与最终执念。
