牧 斯
现代诗发展到今天，中国诗人背负“隐响的焦虑”，因此，当代诗人，仿佛都在努力证明自己“回掘”的能力。这种不言自明，蔚为壮观的必由之路，仿佛是中国诗人的隐性之痛。我的理解是，在技术、能力和视野都日趋于成熟的今天，这何尝不是件令人欣慰的事？至少，抑或，之前的世界现代诗对中国土壤不知情，而今有人接续，这必然使世界现代诗更加蔚然。这已不是个案，懂得发现学的人，必然能概括出文学批评的母题来。
一种说法是，中国诗人心里都默认三个文学传统：一是西方现代诗，即那已经成为杰作的经典；二是中国古典文学和古代文化所构成的文学传统；三是五四新文化运动以来，中国现代诗的传统。我相信前一百年，中国诗人大概都在消化某一方传统，因此形成两派或多派，互不相让。但实际上，哪有这么多“派”呢？作为当代人——世界的人，世界文化都是人类宝藏嘛。哪里分什么东或西，南或北，古或今呢？应全都熔于一炉，了然于胸，熟能生巧，炉火纯青，全成为写作的营养才对！但这些，在中国诗人心里都是默不作声的。
因此当下，中国诗人都自觉地在自己的传统文化领域中寻找知音，在自己的传统文化领域中寻找现代性。这也是在经历过二三十年必要沉寂或者训练之后作出的光明选择。而育邦，用了育邦的方式。
育邦的写作实现了古典精神与现代意味的高度融合，是一位“现代主义的江南士大夫”。（沈苇语）从他的《草木深——兼致杜甫》《孤屿——为谢灵运而作》《青云谱——过八大山人故居》《夜读——钱穆先生在荡口》看，这样的评价并不过分。育邦用的是呢喃、耳语式的音质，用具有江南品格的风物、光影、春景或是景行，兼具致意、代换的性质，书写内容可能是古代的，笔意却是现代的。或者说人物是古代的，经验是现代的，也可以说是时间线是古代的，身体是现代的。育邦在转换一个词性时，像仕女妆容中的珠玉被转动，正如张执浩所说“育邦擅长用大量的意象形成一种氛围，像一个怀抱，将古今中外的他者全拉到身边，包容在一起，形成了一种温澜潮生、极其细致的诗歌气质。”
我觉得，育邦的诗应是宋式美学，他的诗仿佛从宋诗中被解放出来。是从宋诗中被释放出来的珠宝：背景有隐匿的朦胧，句法的跳跃及推进时，里面仿佛有一种跳韵。就是说，育邦的语言多为蛙跳式的点到为止，主题的暗示却藏在他的心里，不急于说出。其思维犹如宋式园林的暗示美学。但暗示的实体却经过有力的裁剪，因此他的诗又不失为完美的整体。二十年前，在南昌街头夜读时他使用的便是这种语言，如今的又更加讲究、别致。请看他的《到东坡去》的前三行：
关于世界的微弱真理从东坡的荒原上升起。
萝卜略带忧伤，闪电照亮根茎离开泥土的瞬间。
更多的是青菜，江水浇灌我们的青白之心。
暂不谈此诗的主题。此诗的主题当然可视为一种向往与抱负。我们来看他的句子：“关于世界的微弱真理”，这句话是指什么？或者这世界的什么够得上称为真理？而作者后撤一步说“只是微弱的”。“世界的微弱真理从东坡的荒原上升起”，这真理为什么在东坡上？由于作者偏爱苏轼，此“东坡”还容易被误读为苏轼的某种价值，但实际上可能并不是。当然也可以说是。我关心的是它与下一句的关系，即“萝卜略带忧伤，闪电照亮根茎离开泥土的瞬间”是如何与“世界的微弱真理从东坡的荒原上升起”攀上关系的呢？想了一会儿，才明白。那么，此两行之间是存在某种韵吗？从那样一种意境中生焉出来。我的意思是，这里面恐怕有某种韵格，没有被词赋命名的韵格。第二行与第三行也是类似，被赋予某种韵格。我不知这是否为育邦的发明，还是“汉字于笔间，纯熟耳”？此三行整体来看，仿佛是作者想在荒原上开辟、种植，在那里种出了萝卜和青菜，但这样的萝卜和青菜又被赋予人文色彩。是这种人文色彩使得诗句具有韵律。其韵律还可以自词语中观察：“萝卜略带忧伤”，萝卜何以是忧伤的呢？此忧伤是作者的情绪吗？我觉得反而是对萝卜本身的描写。萝卜的形象，萝卜自土中拔出带着泥土的形象，自有一份忧郁的气质。那么，“萝卜略带忧伤”与“闪电照亮根茎的瞬间”这两个短语间有某种韵律吗？看上去，是一个描述性的句子，实则是语言的呼唤与应和，我称此种关系为诗的乐韵。
乐韵生成于心灵感应，是完全服从于诗人主观意志的。但它又是感官的，是诗中不可言说部分中的一部分。由于它并不是源于汉语的发音，而是在汉语恰当组合关系中的一种节奏，一种和乐。这种和乐和人的关系，就像宇宙与自然的关系。
育邦最喜欢的诗之一《苏东坡在儋州》也是这样的结构：
大海尽头，闪烁着无限循环的镜面。
南天之南，每一朵浪花，都不能复述。
此二行算得上是交代，从韵的节奏上看是抑制的。同时又不泛想象，如将海的水花，想象成镜面。但即便是这样的想象，也是“抑”的，如果有抑格一说的话。又或者像音乐的中“抑的段落”。育邦在处理这样的诗行时让其形成一种“乐的波面”，亦即在氛围上是和畅的，就像江南的扬州小调。
深陷泥土的心灵，从中原一路南下。
薄暮时分，亚热带的忧伤与海风一同抵达。
既是实写又是暗示。将苏轼此去南国的心情比喻成陷于泥土之中。我一直有一个不大成熟的猜想：在育邦内心深处，他可能将苏轼当作文学上唯一的知音。这种知音不但在心性气质上，还在于对艺术的理解与对生活的态度上。这种知音的深度，可能超越了他对杜甫和陶潜的知音比喻。就像我心性柔弱，性情上总会是更喜欢卡瓦菲斯、朱耷、佩索阿等生活的弱者。因此，很多时候，读育邦这样的诗，眼前总会浮现一个作者的古代作者形象——那是一个类似于桃巾长衫的苏轼的形象。
诗本就有复活功能。如同苏轼复活了苏轼自己。
但我们的重点还是落在诗句的韵格上。前两行与第三行、第四行赋予的韵格是双重的，就像一重复调。如果是海波的话，就有两重行进的线。育邦在海南的环境与苏轼彼时的心情用蛙跳式的暗示的交代出来，推进了诗歌。这种暗示式美学，既是对古典审美的接续，也是在现代语境下对不确定事物的概括。
为什么说是不确定事物？因为，对写作者而言，时空环境已经改变，物是人非，彼时能看见的，今时一样也不确定。因此，诗人便是在不确定中寻找确定。实际上，今人古人，模糊的、不确定、语焉不详，才是最为确定的。于是有人说，诗的不确定便是诗人的确定。在不确定中寻找确定，便是诗人的非凡能力。那么，此处的意象，大海、镜面、浪花、薄暮、海风，是确定的吗？诗人寻找这些词的时候，我觉得是不确定的，因为还有许多词在等候他拣选。然而，若要让这些意象确定下来，就必须展现诗人的能力：要么找到词物的共性，要么找到情感的共性。
只能相对来说，词物在某一环境下，是共通的。具有单向度指称。而苏轼，因为人们对历史学的认知，则先天具备了对他的生命遭遇与人生旅途的共情。时空、读者、作者，多向度复合情绪，共同完成此四联的创作。
丢失了三个季节，他只能从无限的海水中炼出语言的黄金。
他不住在屋子里，而是躺在有星光的岩石上。
此二行为对苏轼幻想式精神提取。“三个季节”是时间，“不住在屋子里、躺在有星光的岩石上”，是浪漫式对苏轼精神图景的摘取。一种苏轼可能的浪漫，具体不确定性又是唯一的选择。于今天，是唯一。仍然是它波叶般的节奏，或者说是乐韵，使得诗句瑰丽。
育邦的诗句在意短语与词组的通灵及暗合，而不是单个词语转扭。但这种短语与词组的呼应，又不是以通感来完成的。或者说仅是通感是不够的，因此我称其为词组的通灵。
一场春雨，一阵秋风，一场冬雪。
那些没有发生的事保全着他内心的花朵。
“没有发生的事”就像内心花朵？诗人通常利用错觉，来完成他想要说的。或者这样的话，这种现代人才可能说的话，是如何跑到苏轼心中去的呢？我想是诗人的代入，或者说是诗人代想诗人。今人育邦代入古代的苏轼。又抑或说，诗人都可能有共通的事，那么那种共通的事，有一部分是想到而没有说出的。诗人育邦说，育邦想到而未发生的事和苏轼想到而发生的事，如同花朵一般。找到了都是诗人的共同点。
通过幻想，他生出更多的自己。
陪他下棋，喝酒，辩论，有时写下一些无聊的诗歌。
“幻想出更多的自己。”这是现代性的想象。世界多我，万物中皆有我。或者我即是万物。写到一定境界，诗人大概都有物我两忘的境界。我相信育邦指的是这。育邦陪苏轼下棋，喝酒，辩论的拟态，我想这既是致敬，也是想象。是寻觅苏轼为知音的体现。
流星讲述尤利西斯的传说，唠叨他的名字。
在儋州，他没有家，也没有门。
如果上两行是现代性想象，那么最后两行便后现代的掘进与戏拟了。首先，尤利西斯和苏轼的共同点在哪里？尤利西斯又名奥德修斯，是古希腊传说中的一位具有掘进精神的英雄，这可能是共通点。诗人将流星比喻成名字。是在有过一番巨大精神搏斗以及诗篇艺术掘进后，与事物交流后产生的幻景，这幻景如同尤利西斯的天空。这可能就是诗人综合素养的体现。育邦的古典文学修养与对西学的熟悉，人所共知，在此他便将其内化于诗篇中，在一个古代中国人与一个西方古代人中，找到共通点。这也是他的诗歌的长处。
不仅如此，育邦的 “隐秘的夜晚，某个庄子/捡起维特根斯坦的拨火棍”（《庄子，或维特根斯坦》）、“羿骑着白马，像个战士/饥肠辘辘地赶回家，手里拎着一只死麻雀//弟弟逢蒙迎上来，像乌鸦在唱歌‘瞧，饥饿艺术家衣锦还乡啦’”（重读《故事新编》）、“我们在阿斯加透明的眼膜中，/辨认出你，呼，我们的朋友”（《阿斯加——怀念东荡子》）、“从悉达多到佛陀/他又重返悉达多”（《悉达多）、“花园被烧毁之后，我们不再以蜗牛为食。/我们饮下忧伤的露水，越来越胖”（《空瓶》）等，都是这样的构体。
关于乐韵，我还想举一个例子。这首诗更能体现育邦的语言风貌，那就是《二泉映月——过瞎子阿炳故居》。此诗不仅仅体现在句与词组的通灵，还延展到节与节之间，以及诗之外溢的呼吸。
清贫的旧毡帽
行走在五月的鲜花中
这样的想象，算是对瞎子阿炳形象的复原吗？或者阿炳有条件行走在五月的鲜花中吗？我的理解是，这是诗人对瞎子阿炳的艺术想象。育邦是将阿炳衣衫褴褛身着重重补丁的样子作了艺术加工，即补丁犹如鲜花。此处重在营造描写对象的艺术氛围，给全诗定下基调。
你在欲望的丛林里徘徊
斑斓的蘑菇在头顶上飞舞
概括阿炳曾经放荡风流的日子。但词组“欲望的丛林里”和“斑斓的蘑菇”的用法都非常准确。最重要的是，短句“斑斓的蘑菇”和了上一节的“五月的鲜花”。虽是同一人在两段完全不同的岁月，却用美学相近的词语概括出来。这里我想看远点。为什么诗人的水来有高下？或者有些诗人的诗中，总有处理不恰当的部分？这是因为还没有习得词组和句群间的“亲属关系”，即找不到与上一句相近的句子。
你总在桥上走，从清名桥到伯渎桥
你为自己立下墓碑，在惠山的山坡上
交代的是阿炳一生卖艺的地方。阿炳曾给自己立下的墓碑？这个我没听说。但在诗人这里，即使没有立，也不要紧，可以将其抽象为立了。因为阿炳一生在街头卖艺流浪，行走的肉身就可理解为墓碑了。
三节读完，是否感到某种节律？一种音符般的语言在跳动。句群的律动似阿炳的音乐。在艺术面前，苦难有时候是有色彩的，并不是如当事人那样痛心彻骨，反而如花朵。这个经验在以前很久，我理解不了，特别不同心，如今理解了，发现苦难或死亡没有那么突兀，可以将其看作营养，而今如看花般轻松了。
小道士，你与小学生一样
一字一画，在泥土上镌刻人的完整性
初看，这是一个具有浓烈诗人个人色彩的对阿炳人生的比喻。但在艺术结构上，“小道士”与“小学生”的意象却形成了呼应，给人谨小慎微的通感。虽然阿炳的人生可能并不是完全像小学生作题一样，可使用别的词。但从绝对意义上，谁的人生又不是像小道士，像小学生一样谨小慎微呢？这种从个性发现共性的方法，是诗人需要掌握的感受力。
当世界寂静下来，你就拿起二胡
即兴演绎不可更改的命运
阿炳孤独悲惨的命运，只有二胡最懂。这令人想到华莱士•史蒂文斯的长诗《弹蓝色吉他的人》，只有琴音才能描给自己，琴音中的自己才是真实的自己。阿炳是典型的——他人从他的二胡的丝弦中了解他的。是阿炳的音乐世界构造了他的形象，是阿炳的音乐吟咏了他悲凉的一生。因此，他自己坐下来倾诉、吟诵自己，一切是多么自然而然。
月光如水，从残破的身体中潺湲而出
二泉如月，天地间回荡着人世的赋格
丝弦一会儿借助人的故事，一会儿又只顾自己的发音。丝弦的发音准确记录人的故事，它发现了自己。有时听见人的破损才是丝弦想要的，或者当丝弦颤动与断裂时，才感到音符没有跑远。有时又感到蚕的身体在哭，或者深山的矿石在哭，它们抽出的筋如血震动。到底是谁的故事？或是谁的故事更苦呢？抑或到底谁是真正的演奏者？兴许，已难以分清。育邦说“月光如水，从残破的身体中潺湲而出”，感觉又像月光在弹奏自己，我们听见的可能是一曲关于月亮的悲歌。既是月亮的悲歌，又是人世的赋格。从赋格一词中，我听见了诗句的乐韵，节与行的乐韵，育邦语言的乐韵。
微不足道的时刻，你的双眼噙满泪水
星辰出没其中，不断闪烁
最后是阿炳的眼泪，星辰的音乐演奏了我们。我们都是受难者，都有相似的故事，我们都是阿炳。或者阿炳，只是我们的附身。
在《草木深》中，基本上都是这种富有韵律的词语组合，一种宋式美学范例在育邦的语言探索中完成了语言—词组（乐韵）—句式—风格—美学的进化，直至一个完整的、我认为是身着桃巾长衫的诗歌形象出现。育邦走出了一条非同寻常的中西合璧的艺术之路！
２０２６.４.１７
